/ KULTURA sztuka / wydarzenia
sierpień/wrzesień 2023 / 8-9 (12/13)
"Gwiaździsta noc" Van Gogha w Nowym Jorku
___________________________________
„Gwiaździsta noc” Van Gogha
w Nowym Jorku
kwiecień 2023 / 4 (8)
„Gwiaździsta noc, Vincent Van Gogh, 1889,
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork / domena publiczna
Rozmowę o obrazie Vincenta Van Gogha „Gwiaździsta noc” wypada rozpocząć od pytania, czy rzeczywiście przed nami jest noc, o której mowa w tytule obrazu? Łatwo w to wątpić, biorąc pod uwagę niezwykłą jasność kolorów i dynamikę pociągnięć pędzla jak na nocny pejzaż. Gdy rozbrzmiewa „gwiaździsta noc”, nasza wyobraźnia kreśli obraz ciszy i spokoju nieba i ziemi, gdy jasne światło gwiazd na niebie przenika ciemność, ale jej nie rozprasza. Nie rozświetla też wszystkiego dookoła, jak światło słoneczne, tylko delikatnie dotyka samej powierzchni rzeczy, dzięki czemu powstaje wrażenie tajemniczości, iluzji i zanurzenia pejzażu w jego głębię. Obraz Van Gogha całym sobą zaprzecza znanemu nam wyobrażeniu gwiaździstej nocy. Nie ma w nim nawet śladu oczekiwanego spokoju. Wszystko, co istnieje, wydaje się być uchwycone jednym wichrem i pędzi w niezrozumiałym ruchu, splatając się ze sobą. Nie ma wyraźnych granic między rzeczami, spływają one na siebie i rozpływają się w burzliwym strumieniu. Domy małej wioski znajdujące się w dolnej części obrazu wydają się mieć większą gęstość niż ciała niebieskie; niektóre z nich mają zarysowane kontury. Nie uległy jednak swojej geometrii i stabilności, które mogą zaniknąć przy kolejnym podmuch wiatru. A jeśli spojrzymy nieco wyżej, tam, gdzie znajdują się wzgórza i drzewa, to nieznaczne zagęszczenie, zauważalne w domach, zniknie z pola widzenia. Nad nimi ciągnie się biały pas jak chmura albo pasmo górskie, w każdym razie trudno jednoznacznie przypisać go niebu lub ziemi. A powyżej zaczyna się największy wir: ogromny lok w centrum wiruje i niesie ze sobą wszystko, co ma z nim kontakt, z wyjątkiem księżyca i gwiazd, które nie nadają się do ogólnego przepływu, ale tworzą własne. Odnosi się wrażenie, że światło nocne wcale nie pochodzi od gwiazd, a przeciwnie - wirując w przestrzeni, tworzy je. Nieco na lewo, jak język ognia, wznosi się cyprys. Przez usytułowanie bezpośrednio na pierwszym planie przyciąga wzrok zmęczony niekończącym się kręceniem. Ale rytm oscylacji cyprysu-płomienia okazuje się być podobny do rytmu wszystkiego innego. Stąd ta fascynacja Van Gogha zawsze zielonymi drzewami, o czym pisał do brata:
„Cyprysy pociągają mnie nieodparcie. Będę próbował wykorzystać je jako motyw malując je tak, jak przedtem moje słoneczniki, bo zadziwia mnie, że nikt przedtem nie malował ich tak, jak je widzę. W swoich liniach i proporcjach są tak piękne, jak egipskie obeliski”
Wirujące niebo pośrodku obrazu może wydawać się epicentrum szalejącego huraganu lub spiralą Drogi Mlecznej (są też takie interpretacje). Zbliżając się jednak do istoty nie tylko tego obrazu trzeba mieć na uwadze, że w obrębie kultury z którą jest najściślej związany, powstanie dzieła podobnego do malowania Van Gogha jest po prostu niemożliwe.
„Krajobraz z drogą i cyprysem", Vincent Van Gogh, 1889,
The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork / domena publiczna
Połączenie dnia i nocy widać wyraźniej w obrazie Van Gogha „Krajobraz z drogą i cyprysem”. Na pierwszy rzut oka wydaje się oczywiste, że mamy przed sobą dzień. Do tego południowe upały. Jednak, jeśli skupimy się na dwóch światłach w górnej części obrazu, dostrzeżemy przeciwieństwo pierwotnego wrażenia: odrętwienie środka upalnego dnia nagle zbiega się z głęboką nocą. Jeśli przeniesiemy to, co zauważyliśmy na tym obrazie, na „Gwiaździstą noc”, otworzy się kolejne dodatkowe znaczenie. Wychodząc z tego, że noc i dzień u Van Gogha są takie same, możemy wywnioskować, że przedstawiona noc jest w rzeczywistości jednocześnie dniem o tej samej porze, głębią widzianą przez artystę, uwikłanie prymitywnego zjawiska w chaos tworzący nieustanną autonegację.
Te słynne obrazy Van Gogha ukazują ogromną siłę artysty i jego niepowtarzalny indywidualny styl malowania, jego szczególną wizję otaczającego go świata. Zostały namalowane w szpitalu Saint-Rémy w czerwcu 1889 roku. W tym czasie Van Gogh odszedł od ogólnie przyjętej wiary chrześcijańskiej, jednak napisał: „Nadal rozpaczliwie potrzebuję - pozwolę sobie na to słowo w religii. Dlatego wyszedłem z domu w nocy i zacząłem malować gwiazdy.”
Sceny w świetle księżyca mają długą tradycję w malarstwie holenderskim, ale przed Van Goghem żaden artysta nie malował nocnego nieba z takim podziwem dla wielkości i niezrozumiałości wszechświata. Niebo, gwiazdy i sierp księżyca poruszają się w jednym ekstatycznym, falującym rytmie. Wprawdzie dzieło „Gwiaździsta noc” oddaje uczucia artysty, nie został namalowany spontanicznie, ale starannie przemyślany i skomponowany, a przedstawione na nim drzewa otaczają gwiaździste niebo i równoważą kompozycję.
Zagłębienie się we wspaniałe malarstwo Vincenta Van Gogha to przedsmak pierwszej wystawy skupiającej się na drzewach – jednych z najsłynniejszych w historii sztuki – uwiecznionych na charakterystycznych obrazach Vincenta Van Gogha (1853-1890).
Około czterdziestu prac ilustruje skalę fascynacji artysty charakterystycznymi wiecznie zielonymi, podobnymi do płomieni drzewami. Sukcesywnie rozpalały one, napędzały i podsycały jego wyobraźnię w ciągu dwóch lat spędzonych na południu Francji: od pierwszych obserwacji „wysokich i ciemnych” drzew w Arles do zrealizowania ich pełnego, sugestywnego potencjału („tak, jak ja to widzę”) w szpitalu psychiatrycznym w Saint-Rémy.
Centralnym punktem prezentacji są tak kultowe obrazy, jak „Pole pszenicy z cyprysami”, „Gwiaździsta noc” czy „Krajobraz z drogą i cyprysem”. Zestawione są z cennymi rysunkami i ilustrowanymi listami artysty. Wiele z nich rzadko - jeśli w ogóle - jest wypożyczanych lub wystawianych razem. Ta ściśle przemyślana wystawa tematyczna jest jedną z nielicznych okazji do ponownego docenienia niektórych z najbardziej znanych dzieł Van Gogha.
Nie wszyscy mamy możliwość obejrzenia ekspozycji w The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku do 24 sierpnia 2023 roku. Poniżej ekspozycja wirtualna, przygotowana przez nowojorskie muzeum i kuratorkę Susan Alyson Stein (redakcja)
/ KULTURA sztuka / portrety
marzec 2023 / 3 (7)
BOGINI
GEORGIA O'KEEFFE
JULIA FIEDORCZUK
Była nazywana matką sztuki amerykańskiej. Potrafiła dostrzec piękno zarówno
w kwiatach, jak i w kościach zwierząt. Udało się jej wypracować nowy język malarski, jednocześnie zmysłowy i precyzyjny, realistyczny i abstrakcyjny.
Black Iris,1926, olej na płótnie / fot.: domena publiczna
Ten monumentalny obraz kwiatowy jest jednym z wczesnych arcydzieł O'Keeffe. Powiększanie płatków daleko poza proporcje naturalnej wielkości zmusza widza do obserwowania drobnych szczegółów, które w przeciwnym razie mogłyby zostać przeoczone. Kiedy w 1924 roku po raz pierwszy pokazano obrazy z tej grupy, nawet Alfred Stieglitz, jej mąż i marszand, był zszokowany ich śmiałością.
Ostatnie, 39. nakrycie przy trójkątnym stole "The Dinner Party" (Wieczerzy) Judy Chicago należy do Georgii O’Keeffe. Ukończona
w 1979 roku monumentalna instalacja, zaliczana w tej chwili do klasyki sztuki feministycznej, celebruje różnorodną twórczość kobiet
i symbolicznie przywraca im miejsce w historii zachodniej kultury. Każde nakrycie składa się z porcelanowego talerza, zdobionego bieżnika, kielicha z pozłacanym wnętrzem, sztućców i serwetki, a na podłodze, wewnątrz trójkąta, na którym umieszczono nakrycia, znajduje się 999 porcelanowych płytek z imionami i nazwiskami kolejnych gościń uczty: poetek, artystek, mistyczek, wojowniczek, postaci historycznych i mitologicznych, o których nasza cywilizacja, na złość samej sobie, woli nie pamiętać.
Pierwsze nakrycie reprezentuje Wielką Boginię. Malunek na jej talerzu przedstawia motyla, którego skrzydła nie są jeszcze w pełni rozpostarte, a tułów – jak wyjaśnia Chicago – jest jednocześnie gorącym wnętrzem Ziemi i ludzkiej duszy, choć oglądającym całość musi kojarzyć się z intymną anatomią kobiecego ciała. Talerz stoi na bieżniku ozdobionym zwierzęcymi skórami i muszelkami porcelanek. O’Keeffe, ponieważ zasiada jako ostatnia, sąsiaduje z Wielką Boginią, a motywy zdobiące jej talerz nawiązują kształtem do talerza Bogini, jednocześnie przywodząc na myśl jeden z najbardziej znanych obrazów samej O’Keeffe – czarnego irysa z mrocznym wnętrzem
i fioletowo-różowymi płatkami. Matka sztuki amerykańskiej, jak nazywano O’Keeffe, tworząca ostentacyjnie piękne portrety kwiatów widzianych z bardzo bliska, jakby z perspektywy pszczoły czy motyla, ucieleśniała w swoim życiu i twórczości niezłomną kobiecą siłę. Odważna, uparta, niepokorna, przywiązana do artystycznej i osobistej wolności, obdarzona potężnym talentem i bezgranicznie oddana sztuce bez wątpienia zasłużyła, żeby zasiąść do uczty u boku Bogini. Ale czy sama wybrałaby dla siebie to miejsce? To nie jest już tak oczywiste.
O’Keeffe, tak urodziwa, że – jak pisała Maria Poprzęcka – „koledzy
z nowojorskiej szkoły artystycznej wciąż nalegali, aby im pozowała”, przez całe życie walczyła z etykietką kobiety artystki, artystki, której kreatywność wiązała się z jej płcią. Nie angażowała się społecznie. Odmawiała udziału w kobiecych przedsięwzięciach artystycznych, a kiedy przywódczyni amerykańskich feministek Gloria Steinem chciała odwiedzić malarkę w jej domu w Nowym Meksyku, nie została przyjęta. O’Keeffe mówiła: „Nie pomogły mi kobiety, pomogli mi mężczyźni”. A mimo to urządzona przez Chicago uczta bez niej byłaby niekompletna. Prawdą jest, że niewiele mówiła o kobiecej niezależności, ale za to konsekwentnie ją realizowała. W latach 70., kiedy wezbrała druga fala feminizmu, O’Keeffe nie przyłączyła się do rewolucji. Nie uczestniczyła w protestach, nie podpisywała petycji, nie walczyła o emancypację kobiet. Ale dokonała emancypacji w swojej sztuce.
Galeria 291
Georgia O’Keeffe urodziła się w pobliżu Sun Prairie w stanie Wisconsin w 1887 r. Jej rodzice, Ida Totto O’Keeffe i Francis Calyxtus O’Keeffe, pracowali na farmie. Georgia otrzymała imię po dziadku – George’u Victorze Totto. Była drugim z siedmiorga dzieci i pierwszą dziewczynką w rodzinie. Matka wspierała rozwój intelektualny
i artystyczny swoich dzieci, a kształcenie dziewczynek należało do rodzinnej tradycji. I tak, jako 12-latka, na przełomie wieków Georgia rozpoczęła naukę rysunku. Kiedy okazało się, że ma talent, posłano ją do Town Hall School w Wisconsin, gdzie uczyła się w klasie lokalnej akwarelistki Sary Mann, następnie do Sacred Heart Academy w Madison, a potem do katolickiej szkoły z internatem
w Chatham w Wirginii. Pomimo trudności finansowych, z jakimi borykała się rodzina, w 1905 roku Georgia rozpoczęła studia w The Art Institute of Chicago, skąd w 1907 roku przeniosła się do Nowego Jorku, aby kształcić się dalej pod kierunkiem Williama Merritta Chase’a. W 1907 roku jej obraz olejny "Martwy królik
z miedzianym garnkiem" otrzymał nagrodę, dzięki której mogła wziąć udział w plenerze nad jeziorem George. Jak później komentowała, żadna ze szkół nie nauczyła jej tego, co było jej potrzebne. Była zmęczona tradycyjnym malarstwem, pragnęła czegoś nowego, chciała zrobić coś, czego nigdy wcześniej nie zrobiono, pokazać świat tak, jak nikt go dotąd nie widział. Rok później, w 1908 roku obejrzała wystawę akwarel Rodina w Galerii 291, której właścicielem był fotograf Alfred Stieglitz. Nieprzyzwoite i jakby niedokończone prace Rodina wywołały skandal w Nowym Jorku, niezaznajomionym jeszcze z nową sztuką z Europy. Georgia nie zwróciła na nie wtedy szczególnej uwagi, ale wizyta w 291 – najbardziej postępowej galerii tamtych czasów – była zapowiedzią przełomu.
Mówi się, że Stieglitz – fotografik, marszand, żarliwy propagator nowej, eksperymentalnej sztuki – otworzył oczy Ameryki na XX wiek. Fotografował zmieniający się Nowy Jork, walczył, żeby fotografię uznano za prawdziwą sztukę. Założył legendarne dziś pismo „Camera Work” prezentujące prace fotografików, a z czasem także artystów malarzy i pisarzy. Gertrude Stein, królowa eksperymentalnej prozy modernistycznej, zadebiutowała właśnie
w „Camera Work” po tym, jak wszędzie indziej spotkała się
z odmową. Sprowadzał dzieła artystów z Paryża. Na długo przed przełomową wystawą sztuki nowoczesnej, znaną jako Armory Show (1913), pokazywał w swojej galerii prace Picassa; chciał, żeby zakupiło je Metropolitan Museum, lecz nie było nimi zainteresowane. Galeria 291 – nazwana tak od numeru budynku przy Piątej Alei, w którym miała swoją siedzibę – była miejscem spotkań,
"Szara linia z cyarnzm, niebieskim i żółtym”, 1923, olej na płótnie, / fot.: domena publiczna
„Kolorowy słodki groszek”, 1926, Georgia O'Keeffe Museum Georgii O*Keeffe, Santa Fe, New Mexico / fot.: domena publiczna
gdzie artyści mogli wspierać się wzajemnie albo prowadzić spory, gdzie oglądało się nową sztukę oraz przekraczało własne nawyki
i ograniczenia. Jak mówiła po latach O’Keeffe, 291 była miejscem, gdzie każdy miał szansę odnaleźć własną drogę – stać się sobą.
Zanim O’Keeffe namalowała kwiaty, które przyniosły jej sławę i w których – zgodnie z panującą w pierwszej dekadzie XX wieku modą na powierzchownie rozumianą psychoanalizę – pomimo protestów malarki dopatrywano się skojarzeń z kobiecymi genitaliami, próbowała różnych dróg, wędrując po Ameryce i studiując z różnymi nauczycielami. Tworzyła międzyinnymi akwarele i rysunki węglem. I to właśnie cykl węglowych szkiców przedstawiających abstrakcyjne, ale nawiązujące do natury formy miał doprowadzić do spotkania O’Keeffe i Stieglitza. Przyjaciółka Georgii, fotografka i sufrażystka Anita Pollitzer, pokazała te prace Stieglitzowi. Podobno wykrzyknął wtedy: „Nareszcie, kobieta na papierze!”. Szkice uznał za „najczystsze, najsubtelniejsze, najszczersze prace”, jakie widział od długiego czasu. Postanowił wystawić je w swojej galerii. Zrobił to bez pozwolenia, więc po jakimś czasie O’Keeffe pojawiła się
z pretensjami. Poszli razem na lunch. Potem ona wyjechała do Teksasu, żeby objąć tam posadę nauczycielki rysunku, ale przyjaźń ze Stieglitzem była już zadzierzgnięta.
Patrzenie wymaga czasu
W korespondencji, którą mieli prowadzić przez całe życie i której miało się uzbierać 25 tysięcy stron, wymieniali się uwagami
o sztuce, ale też o życiu i codzienności. „Nie bardzo przyjaźnię się ze słowami” – pisała O’Keeffe kokieteryjnie, bo w istocie była bardzo świadoma języka. „Cóż mam powiedzieć? – pisał Stieglitz – Nie da się wyrazić słowami tego, co zobaczyłem i poczułem w Pani pracach”. Potem jednak spróbował: „Jest Pani bardzo, bardzo wspaniałą Kobietą. Dała mi Pani – nie umiem powiedzieć, co to takiego, ale jest to coś ogromnego – coś tak przemożnego, że mam wrażenie, jakbym nagle wystrzelił ku niebu i dotknął gwiazd”. A ona komentowała tak: „Znalazłam się bliżej Pana niż kogokolwiek w moim życiu – tak blisko, że prawie dotknęłam w Panu tej rzeczy, która jest prawdziwym życiem – można to nazwać duszą, choć to cholernie słabe słowo”. Wszystkie przytoczone cytaty pochodzą z roku 1916. W międzyczasie O’Keeffe zakochała się w pobliskim kanionie Palo Duro, o którym miała potem napisać, że jest „wzburzonym, kipiącym kotłem, wypełnionym dramatycznym światłem i kolorem”. Stieglitz wystawił akwarele z Palo Duro w 1917 roku; była to pierwsza solowa wystawa prac Georgii O’Keeffe, której ogromny sukces Stieglitz nie tyle przewidział, ile wyreżyserował. Latem roku 1918 artystka wróciła do Nowego Jorku, bo obiecał jej studio, gdzie będzie mogła spokojnie pracować. Nie minął miesiąc, a mieszkali razem.
Stieglitz zakończył dla O’Keeffe nieudane małżeństwo z Emmeline Obermeyer. Bolesny rozwód ciągnął się do 1924 roku. Odzyskawszy wolność, natychmiast wziął ślub z O’Keeffe. W szalonych latach 20. Stieglitz i O’Keeffe spędzali zimy i wiosny na Manhattanie, a lata
i jesienie – w rodzinnej posiadłości Stieglitza nad jeziorem George. Był to czas intensywnego szczęścia, erotycznego i twórczego spełnienia bez precedensu w życiu obojga artystów. Ich miłość wiązała się z pracą, z wzajemną fascynacją tym, czego każde z nich dokonywało w sztuce. Zapytana po latach o sekret ich długiego związku odpowiedziała: „Naprawdę interesowaliśmy się sobą nawzajem”. Stieglitz wielbił O’Keeffe jak boginię. Fotografował ją – na różne sposoby. Ubraną i nagą. W pierwszych latach ich związku robił to niemal obsesyjnie. Kadrował całą sylwetkę albo tylko fragment ciała: dłonie, piersi, twarz. Zdjęcia O’Keeffe należą do jego najbardziej udanych i najsłynniejszych prac – są zmysłowe, czułe, odważne, energetyczne. W ciągu blisko 30-letniego związku miał ich zrobić ponad 300.
"Czerwony z żółtym" 1945, olej na płótnie / fot.: domena publiczna
W tym samym czasie O’Keeffe zaczęła malować kwiaty. Okres otwiera cykl petunii, wystawiony w 1925 r. Są jednocześnie realistyczne i ekspresjonistyczne, nasycone kolorem, energią, życiem – hipnotyzujące. Malowała kwiaty z bliska, jakby przez lupę. Tak to tłumaczyła: „Pomyślałam, że jeśli namaluję kwiat w ogromnej skali, nie będzie się dało zignorować jego piękna”. W 1926 r. powstał Czarny Irys III. Właśnie tę pracę wybrała Judy Chicago jako inspirację dla nakrycia O’Keeffe przy swoim trójkątnym stole. Skojarzenie
z kobiecą anatomią jest w przypadku tego obrazu szczególnie oczywiste. O’Keeffe mówi jednak co innego: „Kiedy weźmiesz do ręki kwiat i naprawdę mu się przyjrzysz, na moment stanie się twoim światem. Chcę dać ten świat drugiej osobie. Większość ludzi
w mieście spieszy się tak bardzo, że nie mają czasu patrzeć na kwiaty. Pragnę, żeby je zobaczyli, czy tego chcą, czy nie”. Może więc seksualne interpretacje obrazów O’Keeffe to jeszcze jeden sposób na to, żeby nie zobaczyć kwiatu? A może zagadka twórczości O’Keeffe polega na tym, że wypracowuje ona całkiem nowy język malarski, jednocześnie zmysłowy i precyzyjny, realistyczny
i abstrakcyjny? „Nie mamy dość czasu na patrzenie – mówiła malarka – a patrzenie wymaga czasu, podobnie jak budowanie przyjaźni”. Jej twórczość to głęboka, cierpliwa lekcja patrzenia.
Miasto, kwiaty i kości
W tych samych latach powstały obrazy przedstawiające Manhattan: Miasto nocą i Nowy Jork nocą. Namalowany w 1927 r. Radiator Building to wyznanie miłosne dla Stieglitza – obok wieżowca na czerwono świeci neon: „ALFRED STIEGLITZ”. A jego plan dla niej właśnie zaczął się spełniać: obrazy O’Keeffe zyskały ogromną popularność. W 1928 r. cykl sześciu płócien przedstawiających kalie sprzedał się za astronomiczną cenę 25 tys. dolarów. Była to największa kwota, jaką kiedykolwiek zapłacono za obrazy żyjącego amerykańskiego artysty. W tym samym roku pisała do Stieglitza z wycieczki do York Beach w stanie Maine: „Wiosna – Liście duże i czułe – tylko chłodna zieleń, bo nie ma słońca – Chciałabym być jednym z tych dużych – miękkich – czułych liści – i owinąć się wokół ciebie i tulić cię, kiedy śpisz”.
Stieglitz bez wątpienia odegrał kluczową rolę w budowaniu kariery O’Keeffe. Był architektem jej sukcesu, od początku ich znajomości aż do swojej śmierci w 1946 r. wspierał ją na różne sposoby, głęboko kochał i szanował jako kobietę oraz artystkę. W parze ze wsparciem szło jednak zawłaszczenie. To Stieglitz podkreślał cielesny i „spontaniczny” charakter twórczości O’Keeffe, nie mając wątpliwości, że płeć i seksualność staną się kluczem do jej spektakularnego sukcesu, i umniejszając jej artystyczną samoświadomość. Przesiąknięty teoriami na temat kobiecości zaczerpniętymi od Freuda, Stieglitz wielbił kobiety, ale jednocześnie powtarzał typowe dla swoich czasów stereotypy. Twórczość kobiet i tzw. ludów prymitywnych, podobnie jak wyobraźnia dziecka, miała płynąć z instynktu i stanowić przeciwwagę dla nowoczesności. Choć taka prezentacja sprawdzała się marketingowo, O’Keeffe musiała się przed nią bronić.
„Krowia czaszka: biała, czerwona i niebieska”, 1931, olej na płótnie,
/ fot.: domena publiczna
Pod koniec lat 20. w życiu obojga nastąpił kolejny przełom. Stieglitz czuł, że zaczyna się starzeć. O’Keeffe, pchana niewyczerpanym głodem życia, zaczęła wyjeżdżać na zachód. Kiedy dotarła do Ghost Ranch w Nowym Meksyku – miejsca o hipnotyzującej urodzie, gdzie wśród czerwonych skał o fantastycznych kształtach wił się strumień Rito del Yeso i gdzie Indianie Pueblo urządzali ceremonię zwaną tańcem kukurydzy – wiedziała, że odnalazła swoją Amerykę. Podczas pierwszych pobytów w Nowym Meksyku odbywała samotne konne wyprawy w góry i na pustynię, podziwiając kolory ziemi, światło, krzyże przydrożne, wąwozy zwane arroyos, ciszę, pustkę. Z czasem nauczyła się prowadzić, potem często malowała z samochodu. Przez następne 20 lat znaczną część każdego roku spędzała na zachodzie. Zaczęła zbierać i malować kości zwierząt. Ale jesienią wracała do Nowego Jorku i Stieglitza. „Chciałabym zrobić coś, co znowu ludzi zaskoczy” – tłumaczyła mu.
Słynny obraz z 1936 roku "Summer Days", przedstawiający czaszkę wołu i dzikie kwiaty, stanowi kwintesencję twórczości O’Keeffe z tego okresu. O kościach mówiła podobnie jak o kwiatach: że mają piękne kształty, że lubi się im przyglądać. „Podobają mi się w zestawieniu
z niebem” – tłumaczyła. Według niej były pełne życia. O’Keeffe zawsze podkreślała, że maluje to, co widzi, a kości były tym, co znajdowała na pustyni, która w coraz większym stopniu stawała się jej domem. „Poluję tu na jakąś część samej siebie” – pisała do Stieglitza. Im większy odnosiła sukces, tym bardziej potrzebowała ucieczki
z miasta. W 1940 roku kupiła dom w Ghost Ranch. Nadal bardzo się kochali, jednak w ich związku pojawił się dystans, co odzwierciedlają listy. Pisała: „Zawsze chciałam być tylko dobra dla ciebie – ale nie ma tej, która mogłaby być dobra, dopóki nie mogę być sobą”.
Niebo nad chmurami
Lata 40. przyniosły potwierdzenie jej sukcesu. Retrospektywę jej prac pokazano najpierw w Art Institute of Chicago, a potem w Museum of Modern Art na Manhattanie. Była pierwszą kobietą, której urządzono wystawę retrospektywną w MOMA. W 1946 roku kupiła drugi dom, porzuconą hacjendę w Abiguiu, 26 km na południe od Ghost Ranch. W 1946 r. Stieglitz miał udar mózgu. Georgia natychmiast poleciała do Nowego Jorku. Po jego śmierci zabrała prochy i pochowała je pod wysoką sosną obok jeziora George, gdzie przeżyli pierwsze szczęśliwe lata swojego związku. Po uporządkowaniu spraw męża zamieszkała w Nowym Meksyku na stałe. Aby się upewnić, że to najlepsze miejsce na świecie, zaczęła podróżować. Objechała cały świat, lecz nigdzie nie było tak pięknie jak w Ghost Ranch. Z okresu podróży pochodzi cykl obrazów Niebo nad chmurami. Być może najbardziej przejmujący obraz z lat 50. przedstawia „drabinę do księżyca” – zawieszoną na turkusowym niebie, nad czarnym, poszarpanym horyzontem. Blada połówka księżyca jest jednocześnie daleka i bliska. Obraz ten bywa interpretowany jako symboliczny wyraz przechodzenia do nowego etapu w życiu, ale też intuicji, zawsze obecnej w malarstwie O’Keeffe, o jedności świata materialnego i duchowego.
Pewnego dnia na początku lat 70., kiedy Judy Chicago pracowała już nad The Dinner Party, do drzwi starzejącej się O’Keeffe zapukał Juan Hamilton, 27-latek bez grosza przy duszy, po bolesnym rozwodzie, bez skonkretyzowanych planów na przyszłość. Według jego relacji 85-letnia wówczas O’Keeffe nadal była uderzająco piękna, zaczynała jednak tracić wzrok. Hamilton zapamiętał wrażenie, jakie na nim wywarła, a także pęknięty gliniany garnek z ludzką czaszką w środku, na który padł jego wzrok. O’Keeffe potrzebowała pomocnika. Poddała Hamiltona serii prób (jedną z nich było wyprostowanie ogromnej sterty pokrzywionych gwoździ), a kiedy je przeszedł, przyjęła go do pracy. Został jej szoferem, ogrodnikiem, sekretarzem. I przyjacielem. Zabrała go ze sobą w podróż do Maroka, wywołując oburzenie nawet wśród bliskich znajomych. Po latach wspominał: „Krążyły plotki, że w tajemnicy przed wszystkimi wzięliśmy ślub, a Georgia uważała, że to strasznie śmieszne – podobało jej się to”. Na tym etapie życia O’Keeffe była w pełni wolna – nie przejmowała się tym, co ludzie myślą czy mówią. Pomimo słabnącego wzroku tworzyła do końca życia, używając głównie ołówka, węgla i akwarel. Zajęła się też garncarstwem, w czym pomagał jej Hamilton.
Kiedy umarła w swoim domu w Santa Fe, gdzie spędziła ostatnie lata życia, zgodnie z jej wolą ciało zostało od razu spalone. Juan Hamilton rozsypał jej prochy na płaskim szczycie ukochanej góry Cerro Pedernal, którą dobrze znamy z jej obrazów. Pierwsza dama amerykańskiej awangardy, matka malarstwa amerykańskiego, bogini O’Keeffe jest teraz częścią pejzażu, który zobaczyła tak, jak nikt go wcześniej nie zobaczył, a który my oglądamy teraz jej oczami. (Przekrój)