miesięcznik polonia kultura
pakamera.chicago
/ GALERIA pakamery
maj 2023 / 5 (9)
Od przędzy do gobelinu...
MARIUSZ SKOWROŃSKI
Zdjęcia: kolekcja prywatna Monique Lehman
Każde dzieło sztuki, również tkanina, jest odzwierciedleniem wewnętrznego życia artysty, które czasem jest trudno wyrazić słowami – wyznaje Monique Lehman. Podobnie dzieje się z moimi utkanymi obrazami o nieograniczonym niemal zasobie barw, faktur czy wzorów. Zadaniem twórcy jest precyzyjne a jednocześnie oryginalne łączenie
najróżniejszych struktur i kolorów w całość, która powinna przemówić do wrażliwości odbiorcy, jego wyobraźni
i emocji – dodaje twórczyni.
Urocza blondynka, warszawianka, absolwentka stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, Monique Chmielewska-Lehman to znakomita i niepowtarzalna kreatorka sztuki materialnej. Prace Monique znajdują się w zbiorach muzeów na całym świecie, między innymi w Watykanie, Pekinie, Stanach Zjednoczonych, w Polsce... Zdobią one także wnętrza wielu budynków użyteczności publicznej: ratuszów, świątyń różnych wyznań, nawet szpitali
i banków.
Zajmuję się żmudną, ale fascynującą tradycyjną techniką gobelinu. W ogóle tkactwo jest jedną z najstarszych dziedzin rękodzieła a jego początki sięgają Neolitu, czyli początku IX wieku p.n.e. Tkano wtedy na najstarszych pionowych warsztatach tkackich czyli po prostu ramach, których używam do dzisiaj w tkactwie artystycznym.
W epoce brązu tkactwo rozwinęło się w tkanie igłą bardziej przypominające koronkarstwo i bardziej zbliżone do dziewiarstwa.
Krosno tkackie z prostym urządzeniem przerzutowym skonstruował John Kay w 1738 roku, ale nie sądzę, by interesowało kogokolwiek tkactwo przemysłowe.
Po eksperymentach malarskich i drobnych pracach tkackich, mając 26 lat, utkała realistyczny portret Jana Pawła II, który osobiście wręczyła papieżowi w trakcie jego wizyty w Chicago. Gobelin pokazano w telewizji, trafił także na rozkładówkę magazynu „Shuttle Spindle and the Dyepot”. I to był początek wielkiego sukcesu, współpraca z architektami i zamożnymi patronami sztuki. Gobeliny Monique wyróżniały się wrażliwością kolorystyczną, sposobem farbowania wełny, osnową i wątkiem. Zamówień było coraz więcej. Pracowała wytrwale i długo, zatracając swoje eksperymentowania artystyczne. Po latach (na emigracji) jednak zrozumiała - po wizycie w Polsce - że sztuka to ciągłe poszukiwania, a nie zaspokajanie potrzeb zamawiającego tkaninę - jak wspomniała w jednym z wywiadów.
Wielkim osiągnięciem Monique Lehman jest promocja polskiej sztuki w Azji i obu Amerykach oraz "eksport" europejskich kryteriów wizualnych do wielu, w tym także egzotycznych, zakątków świata. Doskonale pomaga jej w tym znajomość języków i kultur.
Jak to dobrze, że nie posłuchała kiedyś swego taty, Henryka Jerzego Chmielewskiego, znanego wszystkim jako uroczy "Papcio Chmiel". Mówił: "Córeczko, organizowanie wystaw to strata czasu - przyjdą, napiją się, nic nie kupią a ty będziesz trzymała swoje dzieła zwinięte jak dywany pod tapczanem."
Zachęcał, by tak jak on tworzyła komiksy i wysyłała je do amerykańskich gazet. Na szczęście pasja Monique wygrała
z rozsądkiem wspaniałego taty.
Lehman od 2009 roku jest sędzią międzynarodowego Biennale
“Z Lozanny do Pekinu” w Chinach, gdzie zaprasza do udziału polskich artystów. Pracuje na rzecz organizacji China Fiberart. Jest też profesorem uczelni zawodowej w Zibo Vocational Institute i wykładowcą na Uniwersytecie Tsinghua. Ostatnio zdecydowała się na konsultacje i kuratelę nowej edycji wystaw "Material Thinking".
_edited.jpg)
Jan Paweł II; gobelin - Monique Lehman / fot.: kolekcja prywatna
Monique Lehman w pracowni / fot.: kolekcja prywatna
"Hawaje"; tkanina - Monique Lehman / fot.: kolekcja prywatna
"Orange"; tkanina - Monique Lehman / fot.: kolekcja prywatna
Jednym z nowszych dzieł artystki jest obraz - gobelin Matki Boskiej Częstochowskiej wykona-ny na zamówienie Teresy Wyszomirskiej. Zawisł on w Katedrze Chrystusa w Anaheim Hills w USA. Monique tkała go 6 miesięcy, pracując po 14 go-dzin dziennie. Jest on o 70 cm wyższy niż oryginał z Jasnej Góry. Dzieło to nie jest kopią, lecz ra-czej interpretacją obrazu z klasztoru w Często-chowie. Został utkany z wełny i złotej nici i jest jaśniejszy niż znana nam Czarna Madonna.
Każdy widzi w mojej pracy coś innego. Różnorodność zarówno gatunków biologicznych, jak i poglądów, jest podstawowym wątkiem, na którym oplotłam inne możliwe interpretacje dla mojej pracy. Idealna sala dla mojej przeplatanej
i haftowanej pracy „Las deszczowy“, to ciemne pomieszczenie z przerywanym jak błyskawice światłem. Z sufitu zwisają liany Tarzana z węzłami, wokół których zwiedzający owijają nogi i bujając się, patrzą na moją tkaninę ze wszystkich stron. Słychać huk wodospadu, nawoływania ptaków i żab. Zwiedzający zapomina
o zgiełku miasta i patrzy na kombinacje kolorów. Wiszące, uporządkowane wątki tworzą nieznaną rzeczywistość. Fantastyczna scenografia opery czy teatru daje nam złudzenie innego świata i jest tłem dla aktorów, moja tkanina to nowa nieznana przestrzeń, która, istniejąc sama dla siebie, nasyca zmysły, bez czasu
i ciężaru. Ta egzotyczna tkanina była zainspirowana fantastycznym podwodnym krajobrazem zimnego Pacyfiku, zwieszającymi się roślinami botanicznego ogrodu w pobliżu naszego domu na Hawajach i galaktykami kosmosu zarejestrowanymi przez teleskop Hubble. (fragment wypowiedzi artystki; laviemag.pl)
kwiecień 2023 / 4 (8)
Monique tworzy nową serię dzieł " Inside - Outside", zainspirowana geodą ametystu, która ukazuje cudowne fioletowe kryształy po rozłupaniu skorupy. Powłoka wykonana jest z przezroczystego tiulu i umiejętnym ruchem igły, która jest symbolem miłości - często bolesnej, kłującej duszę - wchodzę do środka i odkrywam bogactwo form i kolorów, które każdy ma w sobie.
Twórczość Monique Lehman stanowi znakomicie przekonujący nie tyle przykład, co dowód na to, że miłość jest niezbędnym składnikiem prawdziwej Sztuki. Stąd też ogromne zainteresowanie pracami tej niezwykłej i fascynującej twórczyni.
/ KULTURA sztuka / portrety
marzec 2023 / 3 (7)
BOGINI
GEORGIA O'KEEFFE
JULIA FIEDORCZUK
Była nazywana matką sztuki amerykańskiej. Potrafiła dostrzec piękno zarówno
w kwiatach, jak i w kościach zwierząt. Udało się jej wypracować nowy język malarski, jednocześnie zmysłowy i precyzyjny, realistyczny i abstrakcyjny.
Black Iris,1926, olej na płótnie / fot.: domena publiczna
Ten monumentalny obraz kwiatowy jest jednym z wczesnych arcydzieł O'Keeffe. Powiększanie płatków daleko poza proporcje naturalnej wielkości zmusza widza do obserwowania drobnych szczegółów, które w przeciwnym razie mogłyby zostać przeoczone. Kiedy w 1924 roku po raz pierwszy pokazano obrazy z tej grupy, nawet Alfred Stieglitz, jej mąż i marszand, był zszokowany ich śmiałością.
Ostatnie, 39. nakrycie przy trójkątnym stole "The Dinner Party" (Wieczerzy) Judy Chicago należy do Georgii O’Keeffe. Ukończona
w 1979 roku monumentalna instalacja, zaliczana w tej chwili do klasyki sztuki feministycznej, celebruje różnorodną twórczość kobiet
i symbolicznie przywraca im miejsce w historii zachodniej kultury. Każde nakrycie składa się z porcelanowego talerza, zdobionego bieżnika, kielicha z pozłacanym wnętrzem, sztućców i serwetki, a na podłodze, wewnątrz trójkąta, na którym umieszczono nakrycia, znajduje się 999 porcelanowych płytek z imionami i nazwiskami kolejnych gościń uczty: poetek, artystek, mistyczek, wojowniczek, postaci historycznych i mitologicznych, o których nasza cywilizacja, na złość samej sobie, woli nie pamiętać.
Pierwsze nakrycie reprezentuje Wielką Boginię. Malunek na jej talerzu przedstawia motyla, którego skrzydła nie są jeszcze w pełni rozpostarte, a tułów – jak wyjaśnia Chicago – jest jednocześnie gorącym wnętrzem Ziemi i ludzkiej duszy, choć oglądającym całość musi kojarzyć się z intymną anatomią kobiecego ciała. Talerz stoi na bieżniku ozdobionym zwierzęcymi skórami i muszelkami porcelanek. O’Keeffe, ponieważ zasiada jako ostatnia, sąsiaduje z Wielką Boginią, a motywy zdobiące jej talerz nawiązują kształtem do talerza Bogini, jednocześnie przywodząc na myśl jeden z najbardziej znanych obrazów samej O’Keeffe – czarnego irysa z mrocznym wnętrzem
i fioletowo-różowymi płatkami. Matka sztuki amerykańskiej, jak nazywano O’Keeffe, tworząca ostentacyjnie piękne portrety kwiatów widzianych z bardzo bliska, jakby z perspektywy pszczoły czy motyla, ucieleśniała w swoim życiu i twórczości niezłomną kobiecą siłę. Odważna, uparta, niepokorna, przywiązana do artystycznej i osobistej wolności, obdarzona potężnym talentem i bezgranicznie oddana sztuce bez wątpienia zasłużyła, żeby zasiąść do uczty u boku Bogini. Ale czy sama wybrałaby dla siebie to miejsce? To nie jest już tak oczywiste.
O’Keeffe, tak urodziwa, że – jak pisała Maria Poprzęcka – „koledzy
z nowojorskiej szkoły artystycznej wciąż nalegali, aby im pozowała”, przez całe życie walczyła z etykietką kobiety artystki, artystki, której kreatywność wiązała się z jej płcią. Nie angażowała się społecznie. Odmawiała udziału w kobiecych przedsięwzięciach artystycznych, a kiedy przywódczyni amerykańskich feministek Gloria Steinem chciała odwiedzić malarkę w jej domu w Nowym Meksyku, nie została przyjęta. O’Keeffe mówiła: „Nie pomogły mi kobiety, pomogli mi mężczyźni”. A mimo to urządzona przez Chicago uczta bez niej byłaby niekompletna. Prawdą jest, że niewiele mówiła o kobiecej niezależności, ale za to konsekwentnie ją realizowała. W latach 70., kiedy wezbrała druga fala feminizmu, O’Keeffe nie przyłączyła się do rewolucji. Nie uczestniczyła w protestach, nie podpisywała petycji, nie walczyła o emancypację kobiet. Ale dokonała emancypacji w swojej sztuce.
Galeria 291
Georgia O’Keeffe urodziła się w pobliżu Sun Prairie w stanie Wisconsin w 1887 r. Jej rodzice, Ida Totto O’Keeffe i Francis Calyxtus O’Keeffe, pracowali na farmie. Georgia otrzymała imię po dziadku – George’u Victorze Totto. Była drugim z siedmiorga dzieci i pierwszą dziewczynką w rodzinie. Matka wspierała rozwój intelektualny
i artystyczny swoich dzieci, a kształcenie dziewczynek należało do rodzinnej tradycji. I tak, jako 12-latka, na przełomie wieków Georgia rozpoczęła naukę rysunku. Kiedy okazało się, że ma talent, posłano ją do Town Hall School w Wisconsin, gdzie uczyła się w klasie lokalnej akwarelistki Sary Mann, następnie do Sacred Heart Academy w Madison, a potem do katolickiej szkoły z internatem
w Chatham w Wirginii. Pomimo trudności finansowych, z jakimi borykała się rodzina, w 1905 roku Georgia rozpoczęła studia w The Art Institute of Chicago, skąd w 1907 roku przeniosła się do Nowego Jorku, aby kształcić się dalej pod kierunkiem Williama Merritta Chase’a. W 1907 roku jej obraz olejny "Martwy królik
z miedzianym garnkiem" otrzymał nagrodę, dzięki której mogła wziąć udział w plenerze nad jeziorem George. Jak później komentowała, żadna ze szkół nie nauczyła jej tego, co było jej potrzebne. Była zmęczona tradycyjnym malarstwem, pragnęła czegoś nowego, chciała zrobić coś, czego nigdy wcześniej nie zrobiono, pokazać świat tak, jak nikt go dotąd nie widział. Rok później, w 1908 roku obejrzała wystawę akwarel Rodina w Galerii 291, której właścicielem był fotograf Alfred Stieglitz. Nieprzyzwoite i jakby niedokończone prace Rodina wywołały skandal w Nowym Jorku, niezaznajomionym jeszcze z nową sztuką z Europy. Georgia nie zwróciła na nie wtedy szczególnej uwagi, ale wizyta w 291 – najbardziej postępowej galerii tamtych czasów – była zapowiedzią przełomu.
Mówi się, że Stieglitz – fotografik, marszand, żarliwy propagator nowej, eksperymentalnej sztuki – otworzył oczy Ameryki na XX wiek. Fotografował zmieniający się Nowy Jork, walczył, żeby fotografię uznano za prawdziwą sztukę. Założył legendarne dziś pismo „Camera Work” prezentujące prace fotografików, a z czasem także artystów malarzy i pisarzy. Gertrude Stein, królowa eksperymentalnej prozy modernistycznej, zadebiutowała właśnie
w „Camera Work” po tym, jak wszędzie indziej spotkała się
z odmową. Sprowadzał dzieła artystów z Paryża. Na długo przed przełomową wystawą sztuki nowoczesnej, znaną jako Armory Show (1913), pokazywał w swojej galerii prace Picassa; chciał, żeby zakupiło je Metropolitan Museum, lecz nie było nimi zainteresowane. Galeria 291 – nazwana tak od numeru budynku przy Piątej Alei, w którym miała swoją siedzibę – była miejscem spotkań,
"Szara linia z cyarnzm, niebieskim i żółtym”, 1923, olej na płótnie, / fot.: domena publiczna
„Kolorowy słodki groszek”, 1926, Georgia O'Keeffe Museum Georgii O*Keeffe, Santa Fe, New Mexico / fot.: domena publiczna
gdzie artyści mogli wspierać się wzajemnie albo prowadzić spory, gdzie oglądało się nową sztukę oraz przekraczało własne nawyki
i ograniczenia. Jak mówiła po latach O’Keeffe, 291 była miejscem, gdzie każdy miał szansę odnaleźć własną drogę – stać się sobą.
Zanim O’Keeffe namalowała kwiaty, które przyniosły jej sławę i w których – zgodnie z panującą w pierwszej dekadzie XX wieku modą na powierzchownie rozumianą psychoanalizę – pomimo protestów malarki dopatrywano się skojarzeń z kobiecymi genitaliami, próbowała różnych dróg, wędrując po Ameryce i studiując z różnymi nauczycielami. Tworzyła międzyinnymi akwarele i rysunki węglem. I to właśnie cykl węglowych szkiców przedstawiających abstrakcyjne, ale nawiązujące do natury formy miał doprowadzić do spotkania O’Keeffe i Stieglitza. Przyjaciółka Georgii, fotografka i sufrażystka Anita Pollitzer, pokazała te prace Stieglitzowi. Podobno wykrzyknął wtedy: „Nareszcie, kobieta na papierze!”. Szkice uznał za „najczystsze, najsubtelniejsze, najszczersze prace”, jakie widział od długiego czasu. Postanowił wystawić je w swojej galerii. Zrobił to bez pozwolenia, więc po jakimś czasie O’Keeffe pojawiła się
z pretensjami. Poszli razem na lunch. Potem ona wyjechała do Teksasu, żeby objąć tam posadę nauczycielki rysunku, ale przyjaźń ze Stieglitzem była już zadzierzgnięta.
Patrzenie wymaga czasu
W korespondencji, którą mieli prowadzić przez całe życie i której miało się uzbierać 25 tysięcy stron, wymieniali się uwagami
o sztuce, ale też o życiu i codzienności. „Nie bardzo przyjaźnię się ze słowami” – pisała O’Keeffe kokieteryjnie, bo w istocie była bardzo świadoma języka. „Cóż mam powiedzieć? – pisał Stieglitz – Nie da się wyrazić słowami tego, co zobaczyłem i poczułem w Pani pracach”. Potem jednak spróbował: „Jest Pani bardzo, bardzo wspaniałą Kobietą. Dała mi Pani – nie umiem powiedzieć, co to takiego, ale jest to coś ogromnego – coś tak przemożnego, że mam wrażenie, jakbym nagle wystrzelił ku niebu i dotknął gwiazd”. A ona komentowała tak: „Znalazłam się bliżej Pana niż kogokolwiek w moim życiu – tak blisko, że prawie dotknęłam w Panu tej rzeczy, która jest prawdziwym życiem – można to nazwać duszą, choć to cholernie słabe słowo”. Wszystkie przytoczone cytaty pochodzą z roku 1916. W międzyczasie O’Keeffe zakochała się w pobliskim kanionie Palo Duro, o którym miała potem napisać, że jest „wzburzonym, kipiącym kotłem, wypełnionym dramatycznym światłem i kolorem”. Stieglitz wystawił akwarele z Palo Duro w 1917 roku; była to pierwsza solowa wystawa prac Georgii O’Keeffe, której ogromny sukces Stieglitz nie tyle przewidział, ile wyreżyserował. Latem roku 1918 artystka wróciła do Nowego Jorku, bo obiecał jej studio, gdzie będzie mogła spokojnie pracować. Nie minął miesiąc, a mieszkali razem.
Stieglitz zakończył dla O’Keeffe nieudane małżeństwo z Emmeline Obermeyer. Bolesny rozwód ciągnął się do 1924 roku. Odzyskawszy wolność, natychmiast wziął ślub z O’Keeffe. W szalonych latach 20. Stieglitz i O’Keeffe spędzali zimy i wiosny na Manhattanie, a lata
i jesienie – w rodzinnej posiadłości Stieglitza nad jeziorem George. Był to czas intensywnego szczęścia, erotycznego i twórczego spełnienia bez precedensu w życiu obojga artystów. Ich miłość wiązała się z pracą, z wzajemną fascynacją tym, czego każde z nich dokonywało w sztuce. Zapytana po latach o sekret ich długiego związku odpowiedziała: „Naprawdę interesowaliśmy się sobą nawzajem”. Stieglitz wielbił O’Keeffe jak boginię. Fotografował ją – na różne sposoby. Ubraną i nagą. W pierwszych latach ich związku robił to niemal obsesyjnie. Kadrował całą sylwetkę albo tylko fragment ciała: dłonie, piersi, twarz. Zdjęcia O’Keeffe należą do jego najbardziej udanych i najsłynniejszych prac – są zmysłowe, czułe, odważne, energetyczne. W ciągu blisko 30-letniego związku miał ich zrobić ponad 300.
"Czerwony z żółtym" 1945, olej na płótnie / fot.: domena publiczna
W tym samym czasie O’Keeffe zaczęła malować kwiaty. Okres otwiera cykl petunii, wystawiony w 1925 r. Są jednocześnie realistyczne i ekspresjonistyczne, nasycone kolorem, energią, życiem – hipnotyzujące. Malowała kwiaty z bliska, jakby przez lupę. Tak to tłumaczyła: „Pomyślałam, że jeśli namaluję kwiat w ogromnej skali, nie będzie się dało zignorować jego piękna”. W 1926 r. powstał Czarny Irys III. Właśnie tę pracę wybrała Judy Chicago jako inspirację dla nakrycia O’Keeffe przy swoim trójkątnym stole. Skojarzenie
z kobiecą anatomią jest w przypadku tego obrazu szczególnie oczywiste. O’Keeffe mówi jednak co innego: „Kiedy weźmiesz do ręki kwiat i naprawdę mu się przyjrzysz, na moment stanie się twoim światem. Chcę dać ten świat drugiej osobie. Większość ludzi
w mieście spieszy się tak bardzo, że nie mają czasu patrzeć na kwiaty. Pragnę, żeby je zobaczyli, czy tego chcą, czy nie”. Może więc seksualne interpretacje obrazów O’Keeffe to jeszcze jeden sposób na to, żeby nie zobaczyć kwiatu? A może zagadka twórczości O’Keeffe polega na tym, że wypracowuje ona całkiem nowy język malarski, jednocześnie zmysłowy i precyzyjny, realistyczny
i abstrakcyjny? „Nie mamy dość czasu na patrzenie – mówiła malarka – a patrzenie wymaga czasu, podobnie jak budowanie przyjaźni”. Jej twórczość to głęboka, cierpliwa lekcja patrzenia.
Miasto, kwiaty i kości
W tych samych latach powstały obrazy przedstawiające Manhattan: Miasto nocą i Nowy Jork nocą. Namalowany w 1927 r. Radiator Building to wyznanie miłosne dla Stieglitza – obok wieżowca na czerwono świeci neon: „ALFRED STIEGLITZ”. A jego plan dla niej właśnie zaczął się spełniać: obrazy O’Keeffe zyskały ogromną popularność. W 1928 r. cykl sześciu płócien przedstawiających kalie sprzedał się za astronomiczną cenę 25 tys. dolarów. Była to największa kwota, jaką kiedykolwiek zapłacono za obrazy żyjącego amerykańskiego artysty. W tym samym roku pisała do Stieglitza z wycieczki do York Beach w stanie Maine: „Wiosna – Liście duże i czułe – tylko chłodna zieleń, bo nie ma słońca – Chciałabym być jednym z tych dużych – miękkich – czułych liści – i owinąć się wokół ciebie i tulić cię, kiedy śpisz”.
Stieglitz bez wątpienia odegrał kluczową rolę w budowaniu kariery O’Keeffe. Był architektem jej sukcesu, od początku ich znajomości aż do swojej śmierci w 1946 r. wspierał ją na różne sposoby, głęboko kochał i szanował jako kobietę oraz artystkę. W parze ze wsparciem szło jednak zawłaszczenie. To Stieglitz podkreślał cielesny i „spontaniczny” charakter twórczości O’Keeffe, nie mając wątpliwości, że płeć i seksualność staną się kluczem do jej spektakularnego sukcesu, i umniejszając jej artystyczną samoświadomość. Przesiąknięty teoriami na temat kobiecości zaczerpniętymi od Freuda, Stieglitz wielbił kobiety, ale jednocześnie powtarzał typowe dla swoich czasów stereotypy. Twórczość kobiet i tzw. ludów prymitywnych, podobnie jak wyobraźnia dziecka, miała płynąć z instynktu i stanowić przeciwwagę dla nowoczesności. Choć taka prezentacja sprawdzała się marketingowo, O’Keeffe musiała się przed nią bronić.
„Krowia czaszka: biała, czerwona i niebieska”, 1931, olej na płótnie, / fot.: domena publiczna
Pod koniec lat 20. w życiu obojga nastąpił kolejny przełom. Stieglitz czuł, że zaczyna się starzeć. O’Keeffe, pchana niewyczerpanym głodem życia, zaczęła wyjeżdżać na zachód. Kiedy dotarła do Ghost Ranch w Nowym Meksyku – miejsca o hipnotyzującej urodzie, gdzie wśród czerwonych skał o fantastycznych kształtach wił się strumień Rito del Yeso i gdzie Indianie Pueblo urządzali ceremonię zwaną tańcem kukurydzy – wiedziała, że odnalazła swoją Amerykę. Podczas pierwszych pobytów w Nowym Meksyku odbywała samotne konne wyprawy w góry i na pustynię, podziwiając kolory ziemi, światło, krzyże przydrożne, wąwozy zwane arroyos, ciszę, pustkę. Z czasem nauczyła się prowadzić, potem często malowała z samochodu. Przez następne 20 lat znaczną część każdego roku spędzała na zachodzie. Zaczęła zbierać i malować kości zwierząt. Ale jesienią wracała do Nowego Jorku i Stieglitza. „Chciałabym zrobić coś, co znowu ludzi zaskoczy” – tłumaczyła mu.
Słynny obraz z 1936 roku "Summer Days", przedstawiający czaszkę wołu i dzikie kwiaty, stanowi kwintesencję twórczości O’Keeffe z tego okresu. O kościach mówiła podobnie jak o kwiatach: że mają piękne kształty, że lubi się im przyglądać. „Podobają mi się w zestawieniu
z niebem” – tłumaczyła. Według niej były pełne życia. O’Keeffe zawsze podkreślała, że maluje to, co widzi, a kości były tym, co znajdowała na pustyni, która w coraz większym stopniu stawała się jej domem. „Poluję tu na jakąś część samej siebie” – pisała do Stieglitza. Im większy odnosiła sukces, tym bardziej potrzebowała ucieczki
z miasta. W 1940 roku kupiła dom w Ghost Ranch. Nadal bardzo się kochali, jednak w ich związku pojawił się dystans, co odzwierciedlają listy. Pisała: „Zawsze chciałam być tylko dobra dla ciebie – ale nie ma tej, która mogłaby być dobra, dopóki nie mogę być sobą”.
Niebo nad chmurami
Lata 40. przyniosły potwierdzenie jej sukcesu. Retrospektywę jej prac pokazano najpierw w Art Institute of Chicago, a potem w Museum of Modern Art na Manhattanie. Była pierwszą kobietą, której urządzono wystawę retrospektywną w MOMA. W 1946 roku kupiła drugi dom, porzuconą hacjendę w Abiguiu, 26 km na południe od Ghost Ranch. W 1946 r. Stieglitz miał udar mózgu. Georgia natychmiast poleciała do Nowego Jorku. Po jego śmierci zabrała prochy i pochowała je pod wysoką sosną obok jeziora George, gdzie przeżyli pierwsze szczęśliwe lata swojego związku. Po uporządkowaniu spraw męża zamieszkała w Nowym Meksyku na stałe. Aby się upewnić, że to najlepsze miejsce na świecie, zaczęła podróżować. Objechała cały świat, lecz nigdzie nie było tak pięknie jak w Ghost Ranch. Z okresu podróży pochodzi cykl obrazów Niebo nad chmurami. Być może najbardziej przejmujący obraz z lat 50. przedstawia „drabinę do księżyca” – zawieszoną na turkusowym niebie, nad czarnym, poszarpanym horyzontem. Blada połówka księżyca jest jednocześnie daleka i bliska. Obraz ten bywa interpretowany jako symboliczny wyraz przechodzenia do nowego etapu w życiu, ale też intuicji, zawsze obecnej w malarstwie O’Keeffe, o jedności świata materialnego i duchowego.
Pewnego dnia na początku lat 70., kiedy Judy Chicago pracowała już nad The Dinner Party, do drzwi starzejącej się O’Keeffe zapukał Juan Hamilton, 27-latek bez grosza przy duszy, po bolesnym rozwodzie, bez skonkretyzowanych planów na przyszłość. Według jego relacji 85-letnia wówczas O’Keeffe nadal była uderzająco piękna, zaczynała jednak tracić wzrok. Hamilton zapamiętał wrażenie, jakie na nim wywarła, a także pęknięty gliniany garnek z ludzką czaszką w środku, na który padł jego wzrok. O’Keeffe potrzebowała pomocnika. Poddała Hamiltona serii prób (jedną z nich było wyprostowanie ogromnej sterty pokrzywionych gwoździ), a kiedy je przeszedł, przyjęła go do pracy. Został jej szoferem, ogrodnikiem, sekretarzem. I przyjacielem. Zabrała go ze sobą w podróż do Maroka, wywołując oburzenie nawet wśród bliskich znajomych. Po latach wspominał: „Krążyły plotki, że w tajemnicy przed wszystkimi wzięliśmy ślub, a Georgia uważała, że to strasznie śmieszne – podobało jej się to”. Na tym etapie życia O’Keeffe była w pełni wolna – nie przejmowała się tym, co ludzie myślą czy mówią. Pomimo słabnącego wzroku tworzyła do końca życia, używając głównie ołówka, węgla i akwarel. Zajęła się też garncarstwem, w czym pomagał jej Hamilton.
Kiedy umarła w swoim domu w Santa Fe, gdzie spędziła ostatnie lata życia, zgodnie z jej wolą ciało zostało od razu spalone. Juan Hamilton rozsypał jej prochy na płaskim szczycie ukochanej góry Cerro Pedernal, którą dobrze znamy z jej obrazów. Pierwsza dama amerykańskiej awangardy, matka malarstwa amerykańskiego, bogini O’Keeffe jest teraz częścią pejzażu, który zobaczyła tak, jak nikt go wcześniej nie zobaczył, a który my oglądamy teraz jej oczami. (Przekrój)