/ KULTURA sztuka
pakamera wrzesień 2022 / 1 (1)
Lubię mapy, bo kłamią.
Bo nie dają dostępu napastliwej prawdzie.
Bo wielkodusznie,
z poczciwym humorem
rozpościerają mi na stole świat
nie z tego świata.
(Mapy; fragment)
Za dużo myśli
Zbiór wyklejanek jest głównie częścią prywatnych kolekcji, nie jest znana ich ostateczna ilość, choć mierzy się ją
w tysiącach, w czasie 40 lat tworzenia. Koncepcja zawsze powstawała z myślą trafienia do danego adresata, czasem były one wysyłane w formie życzeń na urodziny czy święta. Wyklejanki po raz pierwszy zostały udostępnione do wglądu publicznego w lutym 2013 roku w Krakowskim Muzeum “Pracownia”, później pojawiła się wystawa na obchody pierwszej rocznicy śmierci Poetki
w “Pałacu pod Baranami” w Krakowie. Kolekcję wyklejanek można było zobaczyć także m. in. w MOCAK-u, Tarnowie, Łodzi, Zielonej Górze, Gdańsku, Wrocławiu, Madrycie, Barcelonie, Rzymie, Budapeszcie, Sofii, Dusseldorfie.
Prace skrywające
w sobie dowcip, ironię, odrobinę zdrowego sceptycyzmu,
z płaszczem symboli i znaczeń, prowadzących choćby do pewnych refleksji
i przemyśleń.
To właściwie cały klucz do zrozumienia twórczości Szymborskiej, ten kto zna
i rozumie, ten wie i poczuje zapach ironii w powietrzu. Przygoda artystyczna noblistki zaczęła się w latach 70.,
a przyczyną powstania samodzielnie produkowanych kartek była nie potrzeba dookreślenia rzeczywistości, a brak możliwości zakupu ładnych pocztówek na rynku. Jakie to proste.
PEŁNOPRAWNE DZIEŁA SZTUKI
POEZJA WIZUALNA SZYMBORSKIEJ
Julia Dżbik
Tak jak „żaden dzień się nie powtórzy” i „nie ma dwóch tych samych pocałunków”, tak kolaże nie są dziełem przypadkowych elementów. Myśli i grafiki przedstawiające przedmioty, zwierzęta, postaci i ludzi, zebrane w jedną, niepowtarzalną całość, schowane za warstwą motywów i odniesień. Razem,
w poszukiwaniu znaczenia, innego spojrzenia.
„Teraz mnie nie ma, teraz jestem artystką” – mówiła Wisława Szymborska, oddając się tworzeniu. Już nie poezji,
a sztuki – poważnie niepoważnej, prywatnej, znaczącej.
W mieszkaniu pełnym bałaganu, na podłodze zapełnionej skrawkami
z gazet, plątających się słów i obrazków.
"Wyklejanki to pełnoprawne dzieła sztuki. Niektórzy mogą im zarzucać niegodną sztuki skromność czy zbyt dużą lekkość. Jednak takie podejście nie ma już dzisiaj sensu. Obecnie nikt do końca nie wie, jak powinno wyglądać dzieło sztuki. Również skończyło się traktowanie dzieł sztuki jako instrumentów do budzenia podniosłych uczuć.
Uznanie „czegoś” za dzieło sztuki wynika obecnie z relacji pomiędzy tym „czymś” a jego twórcą. Jeżeli mamy do czynienia
z przedmiotem służącym pogłębianiu osobowości i uruchamianiu indywidualnych metod poznawczych, przedmiotem operującym prywatnym językiem i będącym rodzajem dialogu z samym sobą, przedmiotem, który zamienia pewne refleksje w przedmioty zewnętrzne i tym samym pozwala zobaczyć siebie z dystansu – to możemy uznać go za dzieło sztuki. Tworzenie dzieł sztuki służy rozszerzaniu samego siebie. Jest to kontrakt wewnętrzny. Osobowość uzasadnia dzieło, dzieło staje się podglądem osobowości. Nie wszyscy twórcy – których dzieła spełniają warunki powyższego opisu – zastanawiali się nad „kwalifikacją czynu”. Powstawała więc sztuka, której sami twórcy nie nazywali sztuką."
(Maria Anna Potocka)
Poetka-artystka na pierwszy plan rzuca banalną formę,
w niebanalnej oprawie, czyli
z pozoru powierzchowne spojrzenie, zmuszające czytelnika do sięgnięcia dalej. Czy wyklejanki zatem mogą przyjąć miano dzieła sztuki? Sztuka
i definicja tego, czym może być, pozostaje niejasna
i rozmyta, jakby uniwersalna. Poszukując odpowiedzi
w eseju Marii Anny Potockiej “Poezja poważna, poezja niepoważna
i wyklejanki”,
w katalogu “Wisława Szymborska. Kolaże” wyd. MOCAK…
Wyklejanki, zlepki -tak Szymborska nazywała swoje prace, będące równocześnie formą pocztówek
w korespondencji do osób jej bliskich. Wśród nich był m.in poeta Zbigniew Herbert. Były one wyczekiwaną odpowiedzią, alternatywą dla środków stylistycznych spotykanych
w utworach poetyckich, w nowy, nieco inny sposób. Może i artystka subtelnie nie chciała nazywać rzeczy po imieniu wysyłając kartki pocztowe, zdając się na uwagę i domysły odbiorcy.
„Utrzymywała kontakty korespondencyjne
z przyjaciółmi i znajomymi niemal na całym świecie. Pod koniec lat 60. doszła jednakowoż do wniosku, że bardzo trudno jest dostać ładną kartkę pocztową, postanowiła więc sama produkować owe kartki. Nie było to szczególnie proste, ponieważ w tych czasach trudno było dostać kartoniki, klej nie kleił, nożyczki były tempe, krótko mówiąc - głęboki PRL.
W rezultacie kartoniki przysyłała jej przyjaciółka ze Szwecji, klej - znajomi
z Niemiec, a nożyczki miała przedwojenne, więc jakoś sobie radziła. Zaczęła robić wyklejanki, kolaże.
Z pewnością była pod wpływem surrealistów - bardzo ich ceniła, szczególnie René Magritte'a (belgijski artysta surrealistyczny - red.). Bardzo też lubiła "Latający cyrk" Monti Python'a. Takich kolaży rocznie powstawało około 200. " (Michał Rusinek)
Wisława Szymborska pozostawała w tym sobą – wyjątkowość kartek pocztowych tkwiła w otrzymaniu skrawka jej osobowości, kartek, które odbiegały od tradycyjnej definicji pocztówki. Szymborska przez to stworzyła pewną społeczność osób bliskich, jak i dalekich.
/ KULTURA sztuka
pakamera wrzesień 2022 / 1 (1)
RELIGIA W ŻYCIU VINCENTA VAN GOGHA
O RYZYKU ŻYCIA
I OBRAZACH, KTÓRE
W NIESZCZĘṠCIU ZACHOWUJĄ SPOKÓJ
PIOTR STAWIŃSKI
Vincent Van Gogh, Autoportret - 1888 rok, 62x52 cm; olej na płótnie; Fogg Art Museum, Cambridge/Massachusetts, USA. Obraz został namalowany w prezencie dla przyjaciela, Paula Gauguina / fot.: domena publiczna
Był rudy i brzydki, niezgrabny, gwałtowny i dziki. Czepiał się ludzi, by przelewać na nich - często wbrew ich woli - przepełniające go uczucia. Jednocześnie był zdolny do poświęcenia bez granic, a jego poorana twarz młodego-starego człowieka zdradzała głębię wewnętrzną i wielkość.
O Van Goghu nie wiemy zbyt dużo, choć napisano o nim wiele. Wiemy akurat tyle, ile potrzeba do zbudowania mitu nadwrażliwego malarza, niezrozumianego i odrzuconego przez świat niezdolny pojąć jego subtelnych wizji artystycznych. Genialnego biedaka, który za życia nie sprzedał ani jednego obrazu (co nie jest prawdą), by po śmierci stać się największym (choć można wskazać co najmniej paru mu równych).
I pewnie nie chcielibyśmy wiedzieć więcej, w podświadomej obawie, że rozsypie się nam kolejna bajka o dobru, które w końcu zwycięża zło
i prawdzie tryumfującej ostatecznie nad fałszem.
Jeśli zaryzykujemy, zyskamy jednak w zamian szansę zadziwienia się - a to znamionuje ponoć umysły niepowszednie - choćby tylko nad tym,
w jaki sposób jego wielka i niezgrabna łapa, pasująca bardziej brabanckiemu chłopu lub górnikowi z Borinage, oddała na płótnie kwitnącą gałąź migdałową, według japońskich wzorów mistrza Hiroshige. Możliwe, że wiedząc więcej, będziemy go lubić mniej. Malarz-nieboraczek straci trochę nimbu genialności, a pomyleniec zyska coś
z filozofa. I dowiemy się czegoś o sobie samych...
Pożeracz kartofli
Nie trzeba przenikliwości psychoanalityka, by w dzieciństwie Vincenta dopatrzyć się źródeł przyszłego nieprzystosowania, wzmocnionych może dziedziczną epilepsją. I niewykluczone, że wraz z nią rodzice przekazali mu jeszcze własne lęki i rozczarowanie nie bardzo udanym życiem.
Urodził się w rodzinie protestanckiego pastora; w dobrej rodzinie
z sięgającymi XVI wieku tradycjami kaznodziejskimi i handlowymi. Niestety, dla ojca Theodorusa i matki Anny Cornelli były to,
w przeciwieństwie do brata wiceadmirała i innych handlujących w Hadze i Amsterdamie, już tylko tradycje. Rzeczywistością zaś - parafia
w biednej rolniczej, a do tego jeszcze katolickiej wiosce w holenderskiej Brabancji.
Jak się rzekło, był brzydki. I musiało to znaczyć coś więcej niż zwykły brak urody, skoro stało się barierą między nim a otoczeniem. Było w jego zewnętrzności coś niepokojącego: "(...) być może wyglądam czasem jak gruboskórny, dziki odyniec i doskonale rozumiem, że ludzie mają mnie z ordynusa. Gdy byłem młodszy, myślałem, że chodzi o jakieś przypadkowe, drobne nieporozumienia bez powodu. Im jestem starszy czuję silniej, że ma to głębsze motywacje... Boją się wziąć mnie do domu, jakbym był dużym kudłatym psem. Będzie wbiegał z mokrymi łapami, a do tego jest taki włochaty. Wszystkim przeszkadza i szczeka tak głośno. Krótko mówiąc - wstrętna bestia (...)".
Z prawdziwie kalwińską delikatnością ojciec wymyślił porównianie swoich dwóch synów, Vincenta i Theo, do Ezawa i Jakuba z Biblii. Paralelę dość prymitywną, bo opartą na zewnętrznym podobieństwie jednego z nich do pierworodnego rudego, całego jak płaszcz włochaty. Lecz brzemienną w konsekwencje, zostawiającą na całe życie ślad utraconego błogosławieństwa. Nie z własnej lekkomyślności ani podstępu brata, ale z woli ojca. Synowie wszakże ustrzegli się
w przeciwieństwie do swych biblijnych pierwowzorów - braterskiej nienawiści. Pozostali sobie najbliższymi ludźmi do końca życia.
Vincent Van Gogh, Martwe natury z dwoma słonecznikami - 1887 rok, 43x61 cm; olej na płótnie; The Metropolitan Museum, Nowy Jork. / fot.: domena publiczna
Van Gogh namalował cztery podobne martwe natury w Paryżu późnym latem 1887 roku. Jest szkic olejny do tego obrazu (Van Gogh Museum, Amsterdam/Holandia), a także inny obraz dwóch słoneczników również podpisany i datowany na rok 1887 (Kunstmuseum Bern/Szwajcaria) oraz większe płótno przedstawiające cztery główki słonecznika (Kröller-Müller Museum, Otterlo/Holandia). Paul Gauguin nabył dwa mniejsze dzieła i do połowy lat 90. XIX wieku, kiedy sprzedał swoje najcenniejsze przedmioty, aby sfinansować swoją podróż po morzach południowych, zajmowały one pierwsze miejsce nad łóżkiem w jego paryskim mieszkaniu.
Wydaje się, że Vincent w jakiś sposób zaakceptował swoją powierzchowność. Nie pogodził się, bo pogodzenie sugeruje bierność,a on cały czas szukał głębszego znaczenia tego faktu. Najpierw w kategoriach religijnych, przeciwstawiając ojcowskiemu własny fragment Pisma i własną interpretację swojego losu. Utożsamiał się ze Sługą Pańskim, który nie miał postawy ani urody pociągające nasze oczy, ale bezprawia nie popełnił ani nie było fałszu na jego ustach. To nie przypadek, że malując po śmierci ojca stół z leżącą na nim jego Biblią, przedstawił ją otwartą na 53. rozdziale proroka Izajasza. Potem, rozmyślając o pięknie wewnętrznym, o wytrwałej pracy nad sobą i wyzbyciu się frywolnych skłonności, które Sokratesa, paskudnego jak satyr, czyni w końcu tym, kim był.
Jest wszakże drugi powód, który każe w atmosferze domu rodzinnego szukać przyczyn trudności adaptacyjnych malarza. Można by go nazwać kompleksem Vincenta II. Otóż rok przed jego narodzeniem rodzice pochowali chłopca o tym samym imieniu, który przyszedł na świat martwy. Czy stali się, jak chce jeden z badaczy ofiarami psychopatologicznej reakcji, dogłębnie poruszającej i zaburzającej ich kontakt z dzieckiem mającym zastąpić zmarłego brata? Czy stąd pochodzi poczucie winy i lęk "niesprostania", na całe życie przypisane temu, komu los i małoduszni ludzie wyznaczyli rolę substytutu? Jedno jest pewne - w jego rozwoju uczuciowym pozostała wyraźna rysa. Nie miał tego spokoju i pewności, jakie zyskują dzieci akceptowane i kochane bezwarunkowo. Czy to pod wpływem kalwińskiej doktryny potępienia,, czy przeżyć rodziców,, startuje do życia z ciężarem, który w końcu go przygniecie.
W kwietniu 1885 roku w Nuenen, wiosce brabanckiej, w niecały miesiąc po śmierci ojca, Vincent maluje "Jedzących ziemniaki". W trzech osobach na pierwszym planie Albert Lubin dopatrzył się samego malarza, jego matki i - pomiędzy nimi - nieokreślonej postaci zmarłego dziecka. Matka ma spuszczone oczy i mężczyzna bezskutecznie szuka z nią kontaktu...
Vincent Van Gogh, Kwitnący migdałowiec - 1890 rok, 73,5x92 cm; olej na płótnie;
Van Gogh Museum, Amsterdam/Holandia. / fot.: domena publiczna
Biblia ojca
Gdy Vincent miał 16 lat konsylium rodzinne zebrało się, by zdecydować o przyszłości chłopca. Ojciec miał nadzieję, że pójdzie on w jego ślady, lecz na przeszkodzie stanął brak pieniędzy na przygotowanie do studiów uniwersyteckich. Chłopak nie zradzał jeszcze wówczas szczególnych zainteresowań religijnych, ujawniał zaś przyciężki umysł, więc stryj o tym samym imieniu, mający nie tylko dużo pieniędzy, ale i więcej zdrowego rozsądku, umieścił go w firmie Goupil & Co., gdzie miał się uczyć handlu obrazami. Sprawiał się nieźle
i po niecałym roku pracy w Hadze został przeniesiony do Londynu. To stąd w marcu 1875 roku napisze do brata: Czy nie uważasz, jakie to dziwne, że życie układa nam się... ale przyjdzie jeszcze kiedyś taka chwila, gdy powiedzą nam: "Będziesz przebywał i będziesz cierpiał w miejscu, które ci wyznaczono, wbrew twojej woli". Jakby w przeczeniu, że krótki, jedyny okres stabilizacji dobiega końca. Nie miał się już nigdy powtórzyć. Nie pomógł kapelusz, który Vincent nabył, aby wyglądać jak kupiec.
Rozpoczyna się burzliwy okres przewartościowywania czy raczej uwartościowywania życia wewnętrznego i życia wokół. Czas mistycznej gorączki i religijnej egzaltacji. "Zaczyna się już jesień i przyroda staje się jakby poważniejsza i bardziej zamknięta w sobie". Czy to z powodu nieszczęśliwej miłości do Urszuli Loyer, córki gospodyni u której mieszka? Tak naprawdę to nie mamy nawet pewności, że chodziło
o córkę, a nie o matkę: "Nie ma starych kobiet" - ta myśl zachwyca go.
Dwudziestodwuletni sprzedawca zamiast myśleć o handlu tłumaczy w pracy Biblię na cztery języki. Jego korespondencja z bratem staje się do granic upstrzona cytatami z Eklezjastesa, Izajasza, Jeremiasza, listów Pawłowych i Ewangelii. Z entuzjazmem opowiada mu
o wieczorach poświęconych ich lekturze, do której nakłonił młodego,
mieszkającego z nim Anglika, by półgębkiem wspomnieć, że ten zdecydował się wyprowadzić. W takiej sytuacji nie ma już dla niego znaczenia, że ekselencje z Goupil & Co. nie chcą go już dłużej trzymać w swojej firmie. Vincent wie, że odtąd robić może tylko jedno: głosić bliźnim Dobrą Nowinę.
Jeszcze spróbuje na krótko posady nauczyciela francuskiego, by w końcu zostać pomocnikiem metodystycznego kaznodziei. Jesienią 1876 roku stanie na ambonie niewielkiego kościółka w Richmond i słabą angielszczyzną wygłosi swoje pierwsze kazanie: " (...) Jestem gościem na ziemi, nie ukrywaj przede mną przykazań swoich!
Gdy wchodziłem na ambonę, czułem się jak ktoś. kto w ciemnej piwnicy ukrytej głęboko pod ziemią wychodzi na światło dzienne i miałem uczucie, że od tej pory gdziekolwiek się znajdę, będę mógł głosić Ewangelię (...) ".
Próżno było szukać śladów tego wydarzenia w podręcznikach homiletyki. Był lichym mówcą. Ale właśnie wtedy, jak nigdy czuł się spadkobiercą rodzinnej tradycji Van Goghów i przywiązania do ojcowskiego wzorca. Z właściwą sobie niezdolnością do wyważonej oceny widział w tym prowincjonalnym pastorzynie wybitnego teologa. Z entuzjazmem odkrywcy wygłaszał prawdy i sądy doskonale znane niemal każdemu. Doprawdy, anielską cierpliwość miał Theo czytając jego listy z tego okresu.
Trzeba mu było jeszcze upartych prób studiów teologicznych w Amsterdamie, praktyki w brukselskim seminarium i posuniętej do granic samozaprzeczenia służby wśród górników belgijskiego Borinage, by dojrzeć do samodzielności myślenia. Do własnej teologii sztuki. Do przekonania, że
"z kaznodziejami jest jak z artystami. Istnieje stara szkoła akademicka, okropna, tyrańska, odrażająca i zniechęcająca; ludzie tej szkoły mają na sobie zbroję, stalową zbroję przesądów i konwencji. I kiedy oni stoją na czele, decydują o wszystkim. Starają się wynieść swoich protegowanych i utrącić człowieka naturalnego".
Absolwent bezpłatnych kursów wielkiego uniwersytetu nędzy, gdzie od zwykłego robotnika dostawał czasem lekcję bardziej pożyteczną niż lekcja greki, nie chciał więcej szkicować glinianych odlewów tradycyjnej teologii. Przebył drogę od Księgi do książek, od formuł do życia, od religii do sztuki. Co nie oznacza, że zaprzeczył Księdze i religii, ale także nie zdołał wyzbyć się formuł.
Składając ojcu pośmiertny hołd namalował jego Biblię na ciemnym tle, dostojną, otwartą, odległą. Poniżej, w zasięgu ręki, wyczytany, tani egzemplarz "Radości życia" Zoli. W ten symboliczny sposób przedstawił całą przepaść między ojcowskim, a swoim pojmowaniem świata. To własne miało się jeszcze krystalizować, ale już na przekonaniu, że " (...) jest Rembrandt w Ewangelii i Ewangelia w Rembrandtcie (...)".
Smutek
Tajemnica przyjaźni Theo i Vincenta Van Goghów jest właściwie tajemnicą przywiązania i oddania tego pierwszego drugiemu. Przez całe dorosłe życie Vincent pozostawał na utrzymaniu brata, który był dla niego praktycznie jedynym łącznikiem ze światem zewnętrznym. Poza krótkimi momentami , żyli osobno - jeden życiem autentycznym, karierą zawodową, zainteresowaniami sztuką i kontaktami z ludźmi, drugi - życiem urojonym, oszukujący brata i siebie co do znaczenia tego, co zrobił i zrobić zamierza. Ale jednocześnie ocierający się o autentyzm najbardziej autentyczny, skazany na poznanie życia aż do jego zaprzeczenia.
Dobrze, że żyli osobno, bo musieli do siebie pisać. Inaczej pozostawałyby nam przekazy z trzeciej ręki, popłuczyny myśli. Ta lektura wymaga cierpliwości, bo Vincent jest irytujący, gdy nazywa kwaśnymi winogrona, których nie udaje mu się dosięgnąć, gdy snuje plany z góry skazane na niepowodzenie, gdy nazywa wspólnym zamierzeniem coś, co chce by brat zrobił dla niego. Ale czyż można żyć ciągłym pasmem niepowodzeń? Czyż najuczciwszy z ludzi nie próbowałby znaleźć ulgi w samooszustwie?
Jego od samego początku zaburzone kontakty z otoczeniem stawały się w miarę postępu choroby trudniejsze. Kiedyś, w czasie przygotowań do studiów teologicznych w Amsterdamie, określił swój zapał gorliwością psa, który obgryza kości. Z równym zapałem rzucał się na ludzi, był gotów oddać się im bez reszty. "(...) Wszystko, co czynię ma swe źródło w głębokim uczuciu i potrzebie miłości (...)". Właśnie tak: w uczuciu i potrzebie, może nawet potrzebie bardziej niż uczuciu. Tak było wtedy, gdy zastępował ojca i męża przypadkowo spotkanej damie z burdeli za trzy franki i jej dzieciom. Tak było, gdy wsadzał rękę w ogień, bo nie pozwolono mu widzieć ukochanej i gdy z troskliwością gołębicy mościł żółty domek w Arles na przyjazd Gauguina. Ludzie nie chcą takiego oddania. Boją się go.
BEYOND VAN GOGH - nietypowe doświadczenie artystyczne, wśród obrazów Van Gogha. "Wystawa" organizowana jest w różnych miastach świata.
To wydarzenie wykorzystuje najnowocześniejszą technologię projekcji, aby stworzyć wciągającą podróż do świata Van Gogha. Podczas poruszania się wzdłuż ścian, owiniętych światłem, kolorem i wirującymi kształtami słyszana jest narracja w formie opowieści o snach czy przemyśleniach artysty. Arcydzieła, teraz uwolnione od ram, ożywają, pojawiają się i znikają, płyną po wielu powierzchniach, a drobiazgowe szczegóły podniecają wyostrzone zmysły uczestnika tej prezentacji. Dzięki słowom Van Gogha, ułożonym w symfoniczną partyturę oraz ożywieniu znanych i cenionych obrazów, można na nowo docenić oszałamiającą pracę i talent malarza.
Fot.: domena publiczna
Tak naprawdę wierne mu było przez cały czas malarstwo. Traktował je jako sposób, by dać sobie radę z życiem. Ale była to przewrotna wierność niedobrej kochanki, która wydaje i wydaje, i nigdy nie ma dosyć. Za swoją rację malowania ("Mam ją, u diabła!") zapłacił zrujnowanym ciałem, pomyloną głową. Jakby mało jej było połowy rozumu, jednego ucha - zażądała życia. W zamian dając parę płócien, które nawet w nieszczęściu zachowują spokój.
Nic nie poradzę, że moje obrazy się źle sprzedają. Ale nadejdzie czas, gdy ludzie zrozumieją, że są warte znacznie więcej niż cena farby, której użyłem do ich namalowania. (Vincent Van Gogh)