miesięcznik polonia kultura
pakamera.chicago
pismo pakamera.polonia, od numeru 14 pod adresem internetowym: www.pakamerapolonia.com
podróże
/ KULTURA wydarzenia / sztuka
styczeń 2023 / 1 (5)
"Przesilenie", czyli fascynująca sztuka krajów północy
IZABELLA WIT-KOSSOWSKA W ROZMOWIE Z AGNIESZKĄ BAGIŃSKĄ I WOJCIECHEM GŁOWACKIM
Wystawa "Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910" (zamknięcie ekspozycji - 5 marca 2023 roku /red.) w Muzeum Narodowym w Warszawie to pierwsza tak duża, przekrojowa prezentacja sztuki nordyckiej tego okresu nie tylko
w Polsce, ale w Europie Środkowo-Wschodniej.
Na wystawie pokazano ponad 100 prac artystów z Norwegii, Finlandii, Danii, Szwecji i Islandii – w tym "Melancholię" Edvarda Muncha. Towarzyszą im wybrane dzieła polskich malarzy, które podkreślają podobieństwa form i motywów.
Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie - "Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910" / Fot.: Bartosz Bajerski; Muzeum Narodowe w Warszawie
Izabella Wit-Kossowska: To chyba pierwsza tak duża, przekrojowa wystawa malarstwa nordyckiego w Polsce?
Wojciech Głowacki: To jest nie tylko pierwsza w Polsce wystawa malarstwa nordyckiego, północnego, pochodzącego z pięciu państw — Islandii, Norwegii, Finlandii, Danii i Szwecji, ale w ogóle pierwsza taka przekrojowa wystawa w tej części Europy. Warto podkreślić, że artyści i zjawiska, które pokazujemy, od lat – żeby nie powiedzieć od dekad – cieszą się popularnością odbiorców muzeów
w Zachodniej Europie, w Stanach Zjednoczonych, także w Japonii. Wystawa "Przesilenie" to jest dla nas bardzo ważny projekt
i ambitne przedsięwzięcie. Zgromadziliśmy obrazy z ponad 20 muzeów sztuki nordyckiej, pokazujemy ponad 100 dzieł, ponadto projekt ten zamyka rok jubileuszowy 160 urodzin Muzeum Narodowego w Warszawie.
Skąd pomysł na tytuł "przesilenie"? Chodzi o przesilenie wieku, przesilenie pór roku, czy też przesilenie w sposobie myślenia
o sztuce? A może o przemiany społeczne?
WG: Jednym ze sposobów rozumienia "przesilenia" jest na pewno odniesienie do natury, ponieważ pejzaż i obcowanie człowieka
z przyrodą to główny temat wystawy. Innym "przesileniem" jest to wspomniane przez Panią przesilenie społeczne. Zmiany, które dotykają społeczeństwa północne i wykształcenie się w gruncie rzeczy tych społeczeństw nordyckich, jakie znamy obecnie – nowoczesnych, otwartych. Przesilenie jest też rodzajem emocjonalnego przeżycia, które towarzyszy zwiedzającym wystawę. Ponieważ ta prezentacja jest niesłychanie emocjonalna, umożliwiająca przeżycie pewnej przemiany, wytchnienia, czy też tytułowego przesilenia. I wreszcie przesilenie można też rozumieć jako zmianę artystyczną, wynikającą z dążenia do nowoczesnego malarstwa, nowoczesnej sztuki, sztuki syntetycznej i ekspresyjnej, mającej już inne cele, niż sztuka XIX wieku. Przesilenie wskazuje na geografię sztuki — chcemy pokazać tą wystawą, że nie tylko wiodące, paryskie środowisko liczyło się w XIX wieku, ale także to, co działo się na marginesach tradycyjnie pojmowanego świata sztuki, także w krajach nordyckich, czy w Polsce. Pokazujemy na wystawie sztukę nordycką w polskim kontekście.
Agnieszka Bagińska: Podobieństwa sztuki nordyckiej i polskiej z tego okresu to był właściwie taki pierwszy impuls do rozpoczęcia pracy nad tą wystawą. Kilka lat temu pracowaliśmy razem z Muzeum Sztuki w Göteborgu nad wystawą polskiego malarstwa w Szwecji i razem z kolegami ze szwedzkiej instytucji stwierdziliśmy, że istnieją właśnie duże podobieństwa pomiędzy sztuką naszych regionów. Pomiędzy tym, co malowali polscy malarze, jakie mieli cele, ambicje a tym, co działo się w tym samym czasie w obszarze nordyckim. I nawet pamiętam, że znajdowaliśmy takich odpowiedników, że na przykład Józef Mehoffer to jest taki Carl Larsson. To są takie proste skojarzenia, ale jeśli się w nie zagłębimy, to podobieństw jest wiele. Takich formalnych, dotyczących zainteresowania konkretnymi tematami i my takie sygnały pokazujemy. Na wystawie znajduje się na przykład obraz "Nad brzegiem morza" Anny Bilińskiej, który zestawiamy z obrazem przedstawiającym rybaków Augusta Hagborga – oboje mniej więcej w tym samym czasie tworzyli w Normandii, malowali bardzo podobne sceny i też dzięki nim zdobywali popularność we Francji, gdzie mieszkali na stałe. Czy na przykład w ostatniej sali na wystawie prezentujemy dwa obrazy, które łączy powinowactwo celów i sposobów malowania – "Krajobraz nad jeziorem" Akselego Gallena-Kalleli, fińskiego, bardzo znanego malarza i pejzaż Konrada Krzyżanowskiego, namalowany w bardzo zbliżonym okresie, także w Finlandii, do której się wybierał na plenery. Mamy do czynienia z bardzo podobną kolorystyką
i językiem malarskim, który jest pełen ekspresji, z wyraźnym śladem pędzla i taki zdążający do abstrakcji. Zadziwiające są te podobieństwa i myślę, że przykuwają uwagę naszych widzów. A to prowadzi do głębszych refleksji nad tym, w jaki sposób i jak zróżnicowana jest ta sztuka powstająca na marginesach uniwersalnego nurtu, który wyznaczał Paryż. Dlatego wydaje mi się, że jeśli chodzi o zestawienia na wystawie, to jest o czym myśleć i naprawdę jest się czym zachwycać.
Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie - "Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910" / Fot.: Bartosz Bajerski; Muzeum Narodowe w Warszawie
Jak bardzo sztuka nordycka tego okresu odeszła od nurtu paryskiego? W czym szukała inspiracji?
WG: Charakterystycznym tematom czy sposobom obrazowania w sztuce nordyckiej są poświęcone kolejne sale wystawy, a jest ich siedem. Tym impulsem do przemian jest oczywiście zerwanie z pewną tradycją w malarstwie akademickim, uważaną przez artystów za skostniałą i nieprzystającą do ówczesnej rzeczywistości. Równocześnie z nowinkami technicznymi, stylistycznymi istotne były idee teoretyczne, które przemawiały do artystów — mianowicie to, że ich sztuka ma być tu i teraz, ma opowiadać o rzeczach ważnych dla odbiorców, dobrze im znanych. Zwłaszcza warto tu wspomnieć duńskiego pisarza-teoretyka Georga Brandesa, który zdiagnozował w Danii nowoczesny przełom, polegający na zmianie sposobu obrazowanie i tematyki nie tylko dzieł malarskich, ale także literackich. I z tej chęci bycia nowoczesnym zrodziły się nowe jakości. Taką jakością zupełnie wyjątkową, skandynawską, jest kolonia artystów w Skagen, którą reprezentują na wystawie bardzo dobre prace. To jest ciekawa historia opowiadająca o grupie artystów, którzy od lat 70. XIX wieku zaczęli wyjeżdżać do małej miejscowości rybackiej, na samym czubku Półwyspu Jutlandzkiego
i tam obserwowali ludność, która zajmowała się głównie wypływaniem w morze, łowieniem ryb. To była bardzo ciężka praca, fizyczna, także niebezpieczna – obrazowano codzienność tych rybaków, a także ich rodzin. Malarze skupiali się początkowo na tym, aby
w realistyczny sposób opowiedzieć o tych tematach, obserwując kolory, kształty, formy zmieniające się pod wpływem światła
i różnych warunków atmosferycznych, aby potem, już w latach 90. XIX wieku zbliżyć się do znacznie bardziej nastrojowego malarstwa, na które wyraźny wpływ ma to słynne północne światło, które właśnie zobaczymy na części obrazów ze Skagen. Jest ono charakterystyczne dla większości prezentowanych na wystawie obrazów i jest taką wartością, która jako jeden z czynników decyduje o osobności sztuki nordyckiej.
AB: Światło na obrazach było inspiracją do wielu rozwiązań na tej wystawie. Myślę, że szczególnie ostatnia sala jest takim pięknym podsumowaniem całości, gdzie nagle wchodzimy w przestrzeń spektaklu światła i koloru, i obserwowanie tego, jak ono wygląda na każdym z obrazów, jest niesamowitym przeżyciem. Zachody słońca i te przejścia pomiędzy dniem a nocą to są te momenty, które artyści obrazowali chętnie, które miały duże znaczenie dla tożsamości regionu i którym nadawali naprawdę spektakularne efekty malarskie i kolorystyczne. To była także dla projektanta wystawy Jana Strumiłły inspiracja do tego, w jaki sposób zostały pomalowane ściany na wystawie, ponieważ są to kolory nieba, które przechodzą płynnie od jasności do koloru ciemnego, czarnego.
Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie - "Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910"
/ Fot.: Bartosz Bajerski; Muzeum Narodowe w Warszawie
Charakterystyczną rzeczą dla malarstwa Krajów Północy tego okresu są kobiety artystki, które wniosły w nie ogromny wkład. Na wystawie możemy poznać twórczość wielu z nich.
AB: Rzeczywiście na wystawie pokazujemy twórczość aż kilkunastu malarek. Bardzo zależało nam na tym, żeby wyraźnie uwzględnić twórczynie i podkreślić ich obecność. Tylko z Islandii nie mamy żadnej reprezentantki, ale to dlatego, że w tym kraju działało wówczas jedynie dwóch znanych malarzy. Poza tym rzeczywiście każdy z krajów jest solidnie reprezentowany przez najlepsze artystki, które podejmowały bardzo różne tematy. Natomiast taką wspólną cechą ich życiorysów czy karier jest to, że w krajach skandynawskich stosunkowo wcześnie,
w porównaniu z Europą Zachodnią, pojawiły się możliwości oficjalnego, czy też półoficjalnego kształcenia się kobiet. Na przykład w Szwecji na Akademii Sztuk Pięknych w Sztokholmie, czy w licznych szkołach prywatnych.
Natomiast taką podstawową ambicją artystek z tego obszaru – i to się zdarzało bardzo często już w latach 70. i 80. XIX wieku – były wyjazdy za granicę, gdzie mogły szkolić się dalej. I pełne rozwinięcie osobowościowe i artystyczne osiągały w Monachium czy
w Paryżu. Ten Paryż stał się takim miejscem, gdzie spotykało się wiele artystek. Wydaje mi się, że to był taki punkt wyzwalania się koncepcji, sił twórczych, swojego własnego stylu. Również dlatego, że kobiety przebywały tam w swoim gronie, zawiązywały wspólnoty związane z konkretnymi szkołami, wynajmowały wspólnie pracownie, razem sobie żyły – zwykle skromnie. Ale też żyły innym życiem niż u siebie w domu, bo to nie było życie mieszczańskiej rodziny, zazwyczaj zamożnej – pamiętajmy, że szkoły artystyczne były płatne – tylko artystek-cyganek, na co mogły sobie pozwolić po raz pierwszy w życiu. Na taki rodzaj wolności. Tam oczywiście poznawały najnowsze trendy sztuki. Zwykle pozostawały przy zachowawczym styl malarstwa, chociażby ze względu na ambicję pokazywania swoich prac na Salonie. Powstawały naprawdę fantastyczne dzieła, które później pokazywały też w krajach swojego pochodzenia. Kiedy wracały do kraju, często zakładały tam szkoły artystyczne. Te przyjaźnie między artystkami trwały i to również takie transnordyckie — Finki przyjaźniły się ze Szwedkami czy Norweżkami. To były bardzo piękne kontakty, utrwalone także w korespondencji i we wzajemnych obrazach. Jeden z takich obrazów pokazujemy na wystawie, to jest portret namalowany przez Szwedkę Hannę Hirsch-Pauli i przedstawiający jej przyjaciółkę z pracowni Venny Soldan-Brofeld, rzeźbiarkę i malarkę. Ukazana została wśród artystycznego nieładu, w pracowni emanującej pustką i surowością, żeby podkreślić jak najbardziej taki profesjonalny, a nie mieszczański charakter zarówno wnętrza, jak i samej postaci, jako prawdziwej artystki. Portret Hanny Hirsch-Pauli został zauważony na paryskim Salonie, ale był bardzo źle przyjęty w Skandynawii, ze względu na to, że takie przedstawienie kobiety – w pozie siedzącej na podłodze, z brudnymi dłońmi i rozchylonymi ustami, kontrastował z mieszczańskim zestawem zasad. Nie przystawał do dziewczyny z dobrego domu, a one wszystkie były z dobrych domów. I oczywiście te domy mogły być bardzo otwarte na taki sposób prowadzenia kariery i życia, ale już widzowie oglądający ich obrazy na wystawach — niekoniecznie. Myślę, że długo jeszcze artystki musiały manewrować między tym życiem społecznym a swoją twórczą wolnością.
Hanna Hirsch-Pauli (1864–1940, Szwecja) / Venny Soldan-Brofeldt, artystka1886–1887; olej, płótno; Gothenburg Museum of Art / Muzeum Narodowe w Warszawie / fot.: kol. prywatna
Tym, co z pewnością zachęci wiele osób do odwiedzenia wystawy, jest obraz malarza-gwiazdy, Edvarda Muncha.
AB: Nie mogło zabraknąć na wystawie Edvarda Muncha, bo to jest też taka figura, która nadaje ton poszechnemu myśleniu o malarstwie skandynawskim. I trochę zmienia jego oblicze, bo myślimy o melancholii, smutku, bólu egzystencjalnym, który wycieka z obrazów Muncha sądząc, że sztuka skandynawska cała jest właśnie taka. Tymczasem jest w niej jednak dużo radości, wyciszenia i innych nastrojów. Natomiast Munch to rzeczywiście jest światowa marka i artysta najbardziej znany, więc jego dzieło "Melancholia" z 1900 roku jest prezentowane na wystawie. Przedstawia siostrę artysty, która cierpiała na chorobę psychiczną i jest to taka zapadnięta w sobie postać będąca uosobieniem smutku, pokazana w skrajnie odmiennym od niej wnętrzu – takim wręcz agresywnym. Wnętrze wydaje się pulsować własnym życiem
i stanowić zagrożenie dla postaci. My właśnie chcemy ten aspekt wydobyć w sali środkowej wystawy, jak gdyby zagłębiając się we wnętrze
duszy ludzkiej i nastrojów tego okresu. Udał nam się ciekawy zabieg, ponieważ te smutne nastroje były silnie obecne w Młodej Polsce, chociażby za sprawą Stanisława Przybyszewskiego i inspiracji poezją francuską czy belgijską. Dlatego pokazujemy "Melancholię" razem z "Melancholikiem" namalowanym przez Wojciecha Weissa – tutaj mamy co prawda postać mężczyzny, ale to też jest takie uosobienie letargu i smutku, nie znajduje w sobie żadnej woli, żeby żyć. I wydaje mi się, że ten dialog bardzo dobrze wyszedł.
Ważnym motywem w malarstwie tego okresu była również odrębność narodowa…
WG: Jednym z wątków opowieści, jaką staramy się przedstawić na wystawie, jest to, że krajobraz, pejzaż, obrazy natury należały do takiego zespołu motywów, które wykorzystywali artyści po to, żeby zaznaczyć swoje zakorzenienie, przynależność do konkretnych regionów czy państw. Trzeba pamiętać o tym, że przełom wieków to jest także w tej nordyckiej Europie moment, kiedy rodzą się współczesne społeczeństwa. Finlandia, zależna od Rosji, wcześniej od Szwecji chce uzyskać niepodległość. Norwegia w 1905 roku rodzi się jako niepodległe państwo, niepodległościowe tendencje dochodzą do głosu w Islandii. Dlatego artyści służą także społeczeństwu, żeby dać podstawy kultury narodowej, określić zespół motywów narodowych. I wykorzystują do tego nie tylko wspomniany pejzaż, ale i mity, wierzenia, obyczaje, folklor. Mamy na wystawie wspaniałe, bardzo radosne przedstawienia, mogące uchodzić wręcz za emblematy narodowego dziedzictwa, na przykład świetne obrazy Andersa Zorna, szwedzkiego malarza, który uwielbiał obyczaje ludowe. Sam osiadł na prowincji, wspierał różne inicjatywy folklorystyczne, a jego cudowny obraz pary wirującej
w szalonym tańcu zestawiamy z "Kołomyjką" Teodora Axentowicza. W tej samej sali pokazujemy, bardzo interesujące dla publiczności tapiserie projektu Gerharda Munthego, artysty norweskiego, utrzymane w syntetycznej stylistyce płaskiej plamy barwnej, wręcz przypominającej secesję. Te bardzo dekoracyjne przedstawienia, odnoszące się do dawnych sag nordyckich, reinterpretowane ówcześnie czy wreszcie widoki konkretnych miejsc, przestrzeni – jezior, lasów, gór stają się obrazami fińskości albo norweskości.
I wciąż dla społeczeństw współczesnych tych państw są bardzo ważnymi punktami odniesienia, kiedy myślą o sobie i o tym, kim są.
(onet kultura)
styczeń 2023 / 1 (5)
ZAPISKI O POMPEI
DUNCAN FALLOWELL / ANDRZEJ HEYDUK
Miasto Pompeja zostało założone w 8 wieku przed naszą erą przez plemię Oskanów. Początkowo pozostawało pod kontrolą Greków i Etrusków, by wreszcie dostać się pod rządy rzymskie około 89 roku p.n.e. W okresie swego największego rozkwitu Pompeja była ważnym portem i zajmowała powierzchnię sześćdziesięciu sześciu hektarów, na której mieszkało ponad dwadzieścia tysięcy osób. Rzymianie uważali pobliski wulkan Wezuwiusz za całkowicie martwy, co wyjaśnia, dlaczego nie przejęli się specjalnie trzęsieniem ziemi, które zniszczyło częściowo miasto w 63 roku naszej ery. Prace rekonstrukcyjne trwały jeszcze, gdy w siedemnaście lat później, 24 sierpnia 79 roku nastąpiła potężna erupcja wulkanu. Pompeja została błyskawicznie przykryta 6-metrową warstwą popiołu, a ponad dwa tysiące osób straciło życie.
Ci, którzy ocaleli, próbowali przez jakiś czas odkopywać swoje domy, ale już w kilka lat później Pompeja poszła po prostu w zapomnienie. Miasto zostało ponownie odkryte dopiero w XVI wieku, a pierwsze prace archeologiczne przeprowadzono w 1748 roku.
Pompeja była miastem w kształcie owalu, z regularną pod względem geometrycznym siatką ulic. Otaczały ją mury
o długości trzy tysiące sto dwadzieścia metrów, z siedmioma bramami wjazdowymi oraz jedenastoma wieżami obserwacyjnymi. Centrum miasta stanowił rynek (agora), otoczony kolumnami. Mieściła się tam główna świątynia oraz liczne budynku publiczne, na czele z tak zwaną comitium, czyli siedzibą miejskich władz. W południowej części Pompei położone było tak zwane Trójkątne Forum, składające się
z doryckiej świątyni, szkoły zapasów, amfiteatru, sali koncertowej oraz baraków gladiatorów.
Większość wewnętrznych ścian i podłóg pompejskich budynków zdobiona była mozaikami i freskami o tematyce religijnej. Wiele z tych malowideł udało się dość wiernie zrekonstruować. Znajdują się one obecnie w Museo Nazionale w Neapolu.
(La Nuova Enciclopedia dell Arte, Garzanti Editore, 1986)
Zdjęcia z Pompei: Josh Ellis / goteamjosh.com
Moje pierwsze spotkanie z Pompeją miało miejsce wiosną, podczas pobytu w niewielkim miasteczku Ravello. Pewnego ranka obudziłem się w moim pokoju hotelowym i zobaczyłem za oknem gęste obłoki ciężkiej, wilgotnej mgły. "Doskonale" - pomyślałem sobie - "idealny dzień do złożenia wizyty w miejscu zwykle zatłoczonym przez turystów". Miałem nadzieję, że mgła później ustąpi,
a nawet gdyby tak się nie stało, zawsze mogłem sobie wyobrazić, że Pompeja spowita jest jakimś tajemniczym wyziewem
z pobliskiego Wezuwiusza.
Miasteczko Ravello nie jest odludnym miejscem, odciętym od świata. Boczna droga łączy ją z autostradą w miejscowości Angrii, a stamtąd do Pompei jest już bardzo blisko. Zanim tam dotarłem, mgła istotnie zniknęła, ustępując miejsca bezchmurnemu niebu
i upałowi.
Roger Fry pisał w 1891 roku w liście do matki, że zabudowania Pompei wydawały mu się absurdalnie małe, niemal mikroskopijne. Na przykład największe sklepy starożytnego miasta miały zaledwie 8 stóp kwadratowych powierzchni, a najszersze ulice nie przekraczały rozmiarami współczesnego europejskiego zaułka. Moje pierwsze spotkanie z Pompeją potwierdziło wrażenia podróżnika sprzed 100 lat, tyle że jednocześnie odczuwałem też początkowo pewne rozczarowanie. Większość przedmiotów codziennego użytku, dzieł sztuki i przeróżnych ozdób została wywieziona z ruin miasta i umieszczona w muzeach Neapolu, co jest wprawdzie uzasadnione, ale z drugiej strony odbiera ruinom wiele uroku. W miarę jednak jak wędrowałem po pompejańskich ulicach, moja
fascynacja tym miejscem rosła. Choć
w samym mieście nie ma żadnych drzew, Pompeja otoczona jest sosnowym lasem, który stanowi doskonałe tło dla brązowanej, starożytnej architektury, której poszczególne elementy wydają się wyrastać prosto z trawy. Ruiny dostarczają szczególnych emocji, choćby dlatego, że - w przeciwieństwie do wielu innych obiektów o wysokiej wartości archeologicznej - nie są zdominowane przez wątki religii i zabobonu, lecz stanowią raczej czyste, nieskażone dzieło ludzkiej wrażliwości na kształt.
Pompeja jest miejscem niezwykle erotycznym, co może wydawać się miejscem niezwykle erotycznym, co może wydawać się stwierdzeniem zaskakującym, ale w gruncie rzeczy wcale takowym nie jest. Erotyzm ów
wywodzi się bezpośrednio z całkiem otwartego i wyzutego z pruderii stosunku mieszkańców Pompei do spraw seksu. Należy pamiętać, że chodzi tu o czasy przedchrześcijańskie. Ludzka natura - zarówno w swych radosnych, jak i okrutnych przejawach - nie zdążyła jeszcze zostać wtłoczona w późniejsze neurotyczne kształty. Pożądanie seksualne w Pompei nie stanowiło żadnego tabu, a wręcz przeciwnie - podlegało nawet pewnej organizacji i znajdowało wyraz w wielu przedmiotach używanych na co dzień. Całkiem niedawno odkryto serię malowideł ściennych, przedstawiających orgie homoseksualistów. Malowidła te nie zdobiły jednak domów uczestników tego rodzaju wydarzeń, lecz stanowiły część wystroju rezydencji poważnego obywatela Proculusa. Tuż koło wspomnianych fresków wisiał piękny portret żony Proculusa, co w tamtych czasach nikomu nie przeszkadzało. Natomiast nad wejściem do Casa del Vetty znajduje się portret Priapusa, który waży na wadze swego ogromnego członka. Jak dotąd apele wielu pruderyjnych kierowników wycieczek z całego świata o to, by ten wizerunek usunąć z Pompei nie odniosły żadnego skutku. Młode dziewczęta w wycieczkowych autokarów czerwienią się i skrycie podziwiają starożytne przywiązanie do elementów fallicznych, nie zdając sobie zapewne sprawy, że to, co dzisiaj jest okazją do sporów o moralność, dla Pompejańczyków było całkiem normalnym przejawem siły witalnej każdego człowieka. Jednak mnóstwo innych przedmiotów i dzieł sztuki o wymowie erotycznej musiało pożegnać się z Pompeją i zalega obecnie w co ciemniejszych zakamarkach neapolitańskich muzeów.
Jak wiadomo z historii, Pompeja przestała istnieć w 79 roku naszej ery na skutek wybuchu wulkanu Wezuwiusz. Miasto zostało przykryte kilkumetrową warstwą wulkanicznego popiołu, który skrywał zazdrośnie starożytne mury aż do
Tintinnabulum ["mały dzwonek"] z fallusem Merkurego, brąz, Pompeja, I wiek naszej ery [797x1024]; Muzeum Sztuki w Neapolu / fot.: Wikimedia, kolekcja publiczna
roku 1748, kiedy zdecydowano Pompeję odkopać. Nigdy nie wróciło to miejsce do swej dawnej świetności, a jego dzisiejszy stan nadal sprawia wrażenie niekompletności, artystycznego niespełnienia. Mimo to, spotkanie z Pompeją jest niezapomnianym przeżyciem, które można w pełni docenić z pewnego dystansu.
W moim przypadku ów dystans był szczególny i stał się źródłem ciekawych wniosków. Po raz drugi spotkałem się bowiem
z Pompeją ponownie wiosną, ale tym razem w londyńskim National Archeological Museum, gdzie odbywała się wystawa przeróżnych pompejańskich przedmiotów, które normalnie są eksponowane w Neapolu. Cechą współczesnej cywilizacji jest między innymi to, że podróżują nie tylko ludzie, ale również drogocenne symbole historycznego rozwoju ludzkiego rodu. Pompeja przybyła do mojego miasta, w towarzystwie licznych agentów ubezpieczeniowych i strażników, a sama wystawa oferowała również nieustanny, skomputeryzowany komentarz zapisany na taśmie video.
Chodząc po salach muzeum, nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że w miarę jak te niezwykłe dzieła starożytnej sztuki wędrują po świecie, stają się one coraz bardziej wyizolowanymi z kontekstu abstrakcjami estetycznymi, za którymi nie kryje się nic, prócz duchowej inercji. Mimo, że niektóre z tych przedmiotów mają charakter użytkowy, zrozumienie ich niezwykłego piękna nie jest możliwe w oprawionej we współczesną technikę londyńskiej sali muzealnej, do której jedzie się metrem, czytając po drodze
w gazetach o korkach na autostradach, zamachach terrorystycznych i fatalnej pogodzie. Poza tym, eksponaty te w jakiś przedziwny sposób wydawały mi się bezkształtnymi okruchami zawieszonymi w pustce, spowodowanej wyrwaniem ich z historycznego kontekstu i artystycznego kontinuum.
Wspomniana przeze mnie erotyka, którą przesiąknięta jest cała Pompeja, obecna jest wprawdzie również w eksponowanych przedmiotach, ale traci niemal całe swe znaczenie, tak jakby seks nie miał swego naturalnego miejsca w świecie rewolucji informatycznej. Seks zdaje się być zdecydowanie zbyt ludzki - współczesny informatyk woli zmierzyć starożytną wazę, pomijając jej symbolikę i erotyczny podtekst. Wystawa jest "ładna", ale nie jest w stanie być autentyczna. Jest zatem tylko zręczną abstrakcją bez większego znaczenia.
Kontrast między londyńskim przyjazdem Pompei do mnie i moją osobistą wizytą w ruinach miasta stał się dla mnie oczywisty
w sposób niezwykle jaskrawy. Żadna wystawa czy prezentacja komputerowa nie jest w stanie oddać doznań, jakie stają się udziałem wszystkich tych, którzy decydują się na wyprawę do podnóża Wezuwiusza. Miejsce to nadal żyje czynnym życiem archeologicznym. Jedna trzecia Pompei ciągle spoczywa pod ziemią, co powoduje, że świat dowiaduje się o coraz to nowych znaleziskach. Wbrew moralizatorom tego świata, spod ziemi coraz to wystają nowe kamienne penisy, a cały teren pozostaje geologicznie niespokojny.
W 1980 roku trzęsienie ziemi zniszczyło sporo zabudowań Pompei. Również Wezuwiusz milczy od dłuższego czasu. To zły znak...