miesięcznik polonia kultura
pakamera.chicago
/ kultura
pakamera wrzesień 2022 / 1 (1)
RELIGIA W ŻYCIU VINCENTA VAN GOGHA
O RYZYKU ŻYCIA
I OBRAZACH, KTÓRE
W NIESZCZĘṠCIU ZACHOWUJĄ SPOKÓJ
PIOTR STAWIŃSKI
Vincent Van Gogh, Autoportret - 1888 rok, 62x52 cm; olej na płótnie; Fogg Art Museum, Cambridge/Massachusetts, USA. Obraz został namalowany w prezencie dla przyjaciela, Paula Gauguina.
Był rudy i brzydki, niezgrabny, gwałtowny i dziki. Czepiał się ludzi, by przelewać na nich - często wbrew ich woli - przepełniające go uczucia. Jednocześnie był zdolny do poświęcenia bez granic, a jego poorana twarz młodego-starego człowieka zdradzała głębię wewnętrzną i wielkość.
O Van Goghu nie wiemy zbyt dużo, choć napisano o nim wiele. Wiemy akurat tyle, ile potrzeba do zbudowania mitu nadwrażliwego malarza, niezrozumianego i odrzuconego przez świat niezdolny pojąć jego subtelnych wizji artystycznych. Genialnego biedaka, który za życia nie sprzedał ani jednego obrazu (co nie jest prawdą), by po śmierci stać się największym (choć można wskazać co najmniej paru mu równych).
I pewnie nie chcielibyśmy wiedzieć więcej, w podświadomej obawie, że rozsypie się nam kolejna bajka o dobru, które w końcu zwycięża zło
i prawdzie tryumfującej ostatecznie nad fałszem.
Jeśli zaryzykujemy, zyskamy jednak w zamian szansę zadziwienia się - a to znamionuje ponoć umysły niepowszednie - choćby tylko nad tym,
w jaki sposób jego wielka i niezgrabna łapa, pasująca bardziej brabanckiemu chłopu lub górnikowi z Borinage, oddała na płótnie kwitnącą gałąź migdałową, według japońskich wzorów mistrza Hiroshige. Możliwe, że wiedząc więcej, będziemy go lubić mniej. Malarz-nieboraczek straci trochę nimbu genialności, a pomyleniec zyska coś
z filozofa. I dowiemy się czegoś o sobie samych...
Pożeracz kartofli
Nie trzeba przenikliwości psychoanalityka, by w dzieciństwie Vincenta dopatrzyć się źródeł przyszłego nieprzystosowania, wzmocnionych może dziedziczną epilepsją. I niewykluczone, że wraz z nią rodzice przekazali mu jeszcze własne lęki i rozczarowanie nie bardzo udanym życiem.
Urodził się w rodzinie protestanckiego pastora; w dobrej rodzinie
z sięgającymi XVI wieku tradycjami kaznodziejskimi i handlowymi. Niestety, dla ojca Theodorusa i matki Anny Cornelli były to,
w przeciwieństwie do brata wiceadmirała i innych handlujących w Hadze i Amsterdamie, już tylko tradycje. Rzeczywistością zaś - parafia
w biednej rolniczej, a do tego jeszcze katolickiej wiosce w holenderskiej Brabancji.
Jak się rzekło, był brzydki. I musiało to znaczyć coś więcej niż zwykły brak urody, skoro stało się barierą między nim a otoczeniem. Było w jego zewnętrzności coś niepokojącego: "(...) być może wyglądam czasem jak gruboskórny, dziki odyniec i doskonale rozumiem, że ludzie mają mnie z ordynusa. Gdy byłem młodszy, myślałem, że chodzi o jakieś przypadkowe, drobne nieporozumienia bez powodu. Im jestem starszy czuję silniej, że ma to głębsze motywacje... Boją się wziąć mnie do domu, jakbym był dużym kudłatym psem. Będzie wbiegał z mokrymi łapami, a do tego jest taki włochaty. Wszystkim przeszkadza i szczeka tak głośno. Krótko mówiąc - wstrętna bestia (...)".
Z prawdziwie kalwińską delikatnością ojciec wymyślił porównianie swoich dwóch synów, Vincenta i Theo, do Ezawa i Jakuba z Biblii. Paralelę dość prymitywną, bo opartą na zewnętrznym podobieństwie jednego z nich do pierworodnego rudego, całego jak płaszcz włochaty. Lecz brzemienną w konsekwencje, zostawiającą na całe życie ślad utraconego błogosławieństwa. Nie z własnej lekkomyślności ani podstępu brata, ale z woli ojca. Synowie wszakże ustrzegli się
w przeciwieństwie do swych biblijnych pierwowzorów - braterskiej nienawiści. Pozostali sobie najbliższymi ludźmi do końca życia.
Vincent Van Gogh, Martwe natury z dwoma słonecznikami - 1887 rok, 43x61 cm; olej na płótnie; The Metropolitan Museum, Nowy Jork.
Van Gogh namalował cztery podobne martwe natury w Paryżu późnym latem 1887 roku. Jest szkic olejny do tego obrazu (Van Gogh Museum, Amsterdam/Holandia), a także inny obraz dwóch słoneczników również podpisany i datowany na rok 1887 (Kunstmuseum Bern/Szwajcaria) oraz większe płótno przedstawiające cztery główki słonecznika (Kröller-Müller Museum, Otterlo/Holandia). Paul Gauguin nabył dwa mniejsze dzieła i do połowy lat 90. XIX wieku, kiedy sprzedał swoje najcenniejsze przedmioty, aby sfinansować swoją podróż po morzach południowych, zajmowały one pierwsze miejsce nad łóżkiem w jego paryskim mieszkaniu.
Wydaje się, że Vincent w jakiś sposób zaakceptował swoją powierzchowność. Nie pogodził się, bo pogodzenie sugeruje bierność,a on cały czas szukał głębszego znaczenia tego faktu. Najpierw w kategoriach religijnych, przeciwstawiając ojcowskiemu własny fragment Pisma i własną interpretację swojego losu. Utożsamiał się ze Sługą Pańskim, który nie miał postawy ani urody pociągające nasze oczy, ale bezprawia nie popełnił ani nie było fałszu na jego ustach. To nie przypadek, że malując po śmierci ojca stół z leżącą na nim jego Biblią, przedstawił ją otwartą na 53. rozdziale proroka Izajasza. Potem, rozmyślając o pięknie wewnętrznym, o wytrwałej pracy nad sobą i wyzbyciu się frywolnych skłonności, które Sokratesa, paskudnego jak satyr, czyni w końcu tym, kim był.
Jest wszakże drugi powód, który każe w atmosferze domu rodzinnego szukać przyczyn trudności adaptacyjnych malarza. Można by go nazwać kompleksem Vincenta II. Otóż rok przed jego narodzeniem rodzice pochowali chłopca o tym samym imieniu, który przyszedł na świat martwy. Czy stali się, jak chce jeden z badaczy ofiarami psychopatologicznej reakcji, dogłębnie poruszającej i zaburzającej ich kontakt z dzieckiem mającym zastąpić zmarłego brata? Czy stąd pochodzi poczucie winy i lęk "niesprostania", na całe życie przypisane temu, komu los i małoduszni ludzie wyznaczyli rolę substytutu? Jedno jest pewne - w jego rozwoju uczuciowym pozostała wyraźna rysa. Nie miał tego spokoju i pewności, jakie zyskują dzieci akceptowane i kochane bezwarunkowo. Czy to pod wpływem kalwińskiej doktryny potępienia,, czy przeżyć rodziców,, startuje do życia z ciężarem, który w końcu go przygniecie.
W kwietniu 1885 roku w Nuenen, wiosce brabanckiej, w niecały miesiąc po śmierci ojca, Vincent maluje "Jedzących ziemniaki". W trzech osobach na pierwszym planie Albert Lubin dopatrzył się samego malarza, jego matki i - pomiędzy nimi - nieokreślonej postaci zmarłego dziecka. Matka ma spuszczone oczy i mężczyzna bezskutecznie szuka z nią kontaktu...
Vincent Van Gogh, Kwitnący migdałowiec - 1890 rok, 73,5x92 cm; olej na płótnie;
Van Gogh Museum, Amsterdam/Holandia.
Biblia ojca
Gdy Vincent miał 16 lat konsylium rodzinne zebrało się, by zdecydować o przyszłości chłopca. Ojciec miał nadzieję, że pójdzie on w jego ślady, lecz na przeszkodzie stanął brak pieniędzy na przygotowanie do studiów uniwersyteckich. Chłopak nie zradzał jeszcze wówczas szczególnych zainteresowań religijnych, ujawniał zaś przyciężki umysł, więc stryj o tym samym imieniu, mający nie tylko dużo pieniędzy, ale i więcej zdrowego rozsądku, umieścił go w firmie Goupil & Co., gdzie miał się uczyć handlu obrazami. Sprawiał się nieźle
i po niecałym roku pracy w Hadze został przeniesiony do Londynu. To stąd w marcu 1875 roku napisze do brata: Czy nie uważasz, jakie to dziwne, że życie układa nam się... ale przyjdzie jeszcze kiedyś taka chwila, gdy powiedzą nam: "Będziesz przebywał i będziesz cierpiał w miejscu, które ci wyznaczono, wbrew twojej woli". Jakby w przeczeniu, że krótki, jedyny okres stabilizacji dobiega końca. Nie miał się już nigdy powtórzyć. Nie pomógł kapelusz, który Vincent nabył, aby wyglądać jak kupiec.
Rozpoczyna się burzliwy okres przewartościowywania czy raczej uwartościowywania życia wewnętrznego i życia wokół. Czas mistycznej gorączki i religijnej egzaltacji. "Zaczyna się już jesień i przyroda staje się jakby poważniejsza i bardziej zamknięta w sobie". Czy to z powodu nieszczęśliwej miłości do Urszuli Loyer, córki gospodyni u której mieszka? Tak naprawdę to nie mamy nawet pewności, że chodziło
o córkę, a nie o matkę: "Nie ma starych kobiet" - ta myśl zachwyca go.
Dwudziestodwuletni sprzedawca zamiast myśleć o handlu tłumaczy w pracy Biblię na cztery języki. Jego korespondencja z bratem staje się do granic upstrzona cytatami z Eklezjastesa, Izajasza, Jeremiasza, listów Pawłowych i Ewangelii. Z entuzjazmem opowiada mu
o wieczorach poświęconych ich lekturze, do której nakłonił młodego,
mieszkającego z nim Anglika, by półgębkiem wspomnieć, że ten zdecydował się wyprowadzić. W takiej sytuacji nie ma już dla niego znaczenia, że ekselencje z Goupil & Co. nie chcą go już dłużej trzymać w swojej firmie. Vincent wie, że odtąd robić może tylko jedno: głosić bliźnim Dobrą Nowinę.
Jeszcze spróbuje na krótko posady nauczyciela francuskiego, by w końcu zostać pomocnikiem metodystycznego kaznodziei. Jesienią 1876 roku stanie na ambonie niewielkiego kościółka w Richmond i słabą angielszczyzną wygłosi swoje pierwsze kazanie: " (...) Jestem gościem na ziemi, nie ukrywaj przede mną przykazań swoich!
Gdy wchodziłem na ambonę, czułem się jak ktoś. kto w ciemnej piwnicy ukrytej głęboko pod ziemią wychodzi na światło dzienne i miałem uczucie, że od tej pory gdziekolwiek się znajdę, będę mógł głosić Ewangelię (...) ".
Próżno było szukać śladów tego wydarzenia w podręcznikach homiletyki. Był lichym mówcą. Ale właśnie wtedy, jak nigdy czuł się spadkobiercą rodzinnej tradycji Van Goghów i przywiązania do ojcowskiego wzorca. Z właściwą sobie niezdolnością do wyważonej oceny widział w tym prowincjonalnym pastorzynie wybitnego teologa. Z entuzjazmem odkrywcy wygłaszał prawdy i sądy doskonale znane niemal każdemu. Doprawdy, anielską cierpliwość miał Theo czytając jego listy z tego okresu.
Trzeba mu było jeszcze upartych prób studiów teologicznych w Amsterdamie, praktyki w brukselskim seminarium i posuniętej do granic samozaprzeczenia służby wśród górników belgijskiego Borinage, by dojrzeć do samodzielności myślenia. Do własnej teologii sztuki. Do przekonania, że
"z kaznodziejami jest jak z artystami. Istnieje stara szkoła akademicka, okropna, tyrańska, odrażająca i zniechęcająca; ludzie tej szkoły mają na sobie zbroję, stalową zbroję przesądów i konwencji. I kiedy oni stoją na czele, decydują o wszystkim. Starają się wynieść swoich protegowanych i utrącić człowieka naturalnego".
Absolwent bezpłatnych kursów wielkiego uniwersytetu nędzy, gdzie od zwykłego robotnika dostawał czasem lekcję bardziej pożyteczną niż lekcja greki, nie chciał więcej szkicować glinianych odlewów tradycyjnej teologii. Przebył drogę od Księgi do książek, od formuł do życia, od religii do sztuki. Co nie oznacza, że zaprzeczył Księdze i religii, ale także nie zdołał wyzbyć się formuł.
Składając ojcu pośmiertny hołd namalował jego Biblię na ciemnym tle, dostojną, otwartą, odległą. Poniżej, w zasięgu ręki, wyczytany, tani egzemplarz "Radości życia" Zoli. W ten symboliczny sposób przedstawił całą przepaść między ojcowskim, a swoim pojmowaniem świata. To własne miało się jeszcze krystalizować, ale już na przekonaniu, że " (...) jest Rembrandt w Ewangelii i Ewangelia w Rembrandtcie (...)".
Smutek
Tajemnica przyjaźni Theo i Vincenta Van Goghów jest właściwie tajemnicą przywiązania i oddania tego pierwszego drugiemu. Przez całe dorosłe życie Vincent pozostawał na utrzymaniu brata, który był dla niego praktycznie jedynym łącznikiem ze światem zewnętrznym. Poza krótkimi momentami , żyli osobno - jeden życiem autentycznym, karierą zawodową, zainteresowaniami sztuką i kontaktami z ludźmi, drugi - życiem urojonym, oszukujący brata i siebie co do znaczenia tego, co zrobił i zrobić zamierza. Ale jednocześnie ocierający się o autentyzm najbardziej autentyczny, skazany na poznanie życia aż do jego zaprzeczenia.
Dobrze, że żyli osobno, bo musieli do siebie pisać. Inaczej pozostawałyby nam przekazy z trzeciej ręki, popłuczyny myśli. Ta lektura wymaga cierpliwości, bo Vincent jest irytujący, gdy nazywa kwaśnymi winogrona, których nie udaje mu się dosięgnąć, gdy snuje plany z góry skazane na niepowodzenie, gdy nazywa wspólnym zamierzeniem coś, co chce by brat zrobił dla niego. Ale czyż można żyć ciągłym pasmem niepowodzeń? Czyż najuczciwszy z ludzi nie próbowałby znaleźć ulgi w samooszustwie?
Jego od samego początku zaburzone kontakty z otoczeniem stawały się w miarę postępu choroby trudniejsze. Kiedyś, w czasie przygotowań do studiów teologicznych w Amsterdamie, określił swój zapał gorliwością psa, który obgryza kości. Z równym zapałem rzucał się na ludzi, był gotów oddać się im bez reszty. "(...) Wszystko, co czynię ma swe źródło w głębokim uczuciu i potrzebie miłości (...)". Właśnie tak: w uczuciu i potrzebie, może nawet potrzebie bardziej niż uczuciu. Tak było wtedy, gdy zastępował ojca i męża przypadkowo spotkanej damie z burdeli za trzy franki i jej dzieciom. Tak było, gdy wsadzał rękę w ogień, bo nie pozwolono mu widzieć ukochanej i gdy z troskliwością gołębicy mościł żółty domek w Arles na przyjazd Gauguina. Ludzie nie chcą takiego oddania. Boją się go.
BEYOND VAN GOGH - nietypowe doświadczenie artystyczne, wśród obrazów Van Gogha. "Wystawa" organizowana jest w różnych miastach świata.
To wydarzenie wykorzystuje najnowocześniejszą technologię projekcji, aby stworzyć wciągającą podróż do świata Van Gogha. Podczas poruszania się wzdłuż ścian, owiniętych światłem, kolorem i wirującymi kształtami słyszana jest narracja w formie opowieści o snach czy przemyśleniach artysty. Arcydzieła, teraz uwolnione od ram, ożywają, pojawiają się i znikają, płyną po wielu powierzchniach, a drobiazgowe szczegóły podniecają wyostrzone zmysły uczestnika tej prezentacji. Dzięki słowom Van Gogha, ułożonym w symfoniczną partyturę oraz ożywieniu znanych i cenionych obrazów, można na nowo docenić oszałamiającą pracę i talent malarza.
Tak naprawdę wierne mu było przez cały czas malarstwo. Traktował je jako sposób, by dać sobie radę z życiem. Ale była to przewrotna wierność niedobrej kochanki, która wydaje i wydaje, i nigdy nie ma dosyć. Za swoją rację malowania ("Mam ją, u diabła!") zapłacił zrujnowanym ciałem, pomyloną głową. Jakby mało jej było połowy rozumu, jednego ucha - zażądała życia. W zamian dając parę płócien, które nawet w nieszczęściu zachowują spokój.
Nic nie poradzę, że moje obrazy się źle sprzedają. Ale nadejdzie czas, gdy ludzie zrozumieją, że są warte znacznie więcej niż cena farby, której użyłem do ich namalowania. (Vincent Van Gogh)
/ KULTURA sztuka / portrety
marzec 2023 / 3 (7)
BOGINI
GEORGIA O'KEEFFE
JULIA FIEDORCZUK
Była nazywana matką sztuki amerykańskiej. Potrafiła dostrzec piękno zarówno
w kwiatach, jak i w kościach zwierząt. Udało się jej wypracować nowy język malarski, jednocześnie zmysłowy i precyzyjny, realistyczny i abstrakcyjny.
Black Iris,1926, olej na płótnie / fot.: The Metropolitan Museum of Art
Ten monumentalny obraz kwiatowy jest jednym z wczesnych arcydzieł O'Keeffe. Powiększanie płatków daleko poza proporcje naturalnej wielkości zmusza widza do obserwowania drobnych szczegółów, które w przeciwnym razie mogłyby zostać przeoczone. Kiedy w 1924 roku po raz pierwszy pokazano obrazy z tej grupy, nawet Alfred Stieglitz, jej mąż i marszand, był zszokowany ich śmiałością.
Ostatnie, 39. nakrycie przy trójkątnym stole "The Dinner Party" (Wieczerzy) Judy Chicago należy do Georgii O’Keeffe. Ukończona
w 1979 roku monumentalna instalacja, zaliczana w tej chwili do klasyki sztuki feministycznej, celebruje różnorodną twórczość kobiet
i symbolicznie przywraca im miejsce w historii zachodniej kultury. Każde nakrycie składa się z porcelanowego talerza, zdobionego bieżnika, kielicha z pozłacanym wnętrzem, sztućców i serwetki, a na podłodze, wewnątrz trójkąta, na którym umieszczono nakrycia, znajduje się 999 porcelanowych płytek z imionami i nazwiskami kolejnych gościń uczty: poetek, artystek, mistyczek, wojowniczek, postaci historycznych i mitologicznych, o których nasza cywilizacja, na złość samej sobie, woli nie pamiętać.
Pierwsze nakrycie reprezentuje Wielką Boginię. Malunek na jej talerzu przedstawia motyla, którego skrzydła nie są jeszcze w pełni rozpostarte, a tułów – jak wyjaśnia Chicago – jest jednocześnie gorącym wnętrzem Ziemi i ludzkiej duszy, choć oglądającym całość musi kojarzyć się z intymną anatomią kobiecego ciała. Talerz stoi na bieżniku ozdobionym zwierzęcymi skórami i muszelkami porcelanek. O’Keeffe, ponieważ zasiada jako ostatnia, sąsiaduje z Wielką Boginią, a motywy zdobiące jej talerz nawiązują kształtem do talerza Bogini, jednocześnie przywodząc na myśl jeden z najbardziej znanych obrazów samej O’Keeffe – czarnego irysa z mrocznym wnętrzem
i fioletowo-różowymi płatkami. Matka sztuki amerykańskiej, jak nazywano O’Keeffe, tworząca ostentacyjnie piękne portrety kwiatów widzianych z bardzo bliska, jakby z perspektywy pszczoły czy motyla, ucieleśniała w swoim życiu i twórczości niezłomną kobiecą siłę. Odważna, uparta, niepokorna, przywiązana do artystycznej i osobistej wolności, obdarzona potężnym talentem i bezgranicznie oddana sztuce bez wątpienia zasłużyła, żeby zasiąść do uczty u boku Bogini. Ale czy sama wybrałaby dla siebie to miejsce? To nie jest już tak oczywiste.
O’Keeffe, tak urodziwa, że – jak pisała Maria Poprzęcka – „koledzy
z nowojorskiej szkoły artystycznej wciąż nalegali, aby im pozowała”, przez całe życie walczyła z etykietką kobiety artystki, artystki, której kreatywność wiązała się z jej płcią. Nie angażowała się społecznie. Odmawiała udziału w kobiecych przedsięwzięciach artystycznych,
a kiedy przywódczyni amerykańskich feministek Gloria Steinem chciała odwiedzić malarkę w jej domu w Nowym Meksyku, nie została przyjęta. O’Keeffe mówiła: „Nie pomogły mi kobiety, pomogli mi mężczyźni”. A mimo to urządzona przez Chicago uczta bez niej byłaby niekompletna. Prawdą jest, że niewiele mówiła o kobiecej niezależności, ale za to konsekwentnie ją realizowała. W latach 70., kiedy wezbrała druga fala feminizmu, O’Keeffe nie przyłączyła się do rewolucji. Nie uczestniczyła w protestach, nie podpisywała petycji, nie walczyła o emancypację kobiet. Ale dokonała emancypacji
w swojej sztuce.
Galeria 291
Georgia O’Keeffe urodziła się w pobliżu Sun Prairie w stanie Wisconsin w 1887 r. Jej rodzice, Ida Totto O’Keeffe i Francis Calyxtus O’Keeffe, pracowali na farmie. Georgia otrzymała imię po dziadku – George’u Victorze Totto. Była drugim z siedmiorga dzieci i pierwszą dziewczynką w rodzinie. Matka wspierała rozwój intelektualny
i artystyczny swoich dzieci, a kształcenie dziewczynek należało do rodzinnej tradycji. I tak, jako 12-latka, na przełomie wieków Georgia rozpoczęła naukę rysunku. Kiedy okazało się, że ma talent, posłano ją do Town Hall School w Wisconsin, gdzie uczyła się w klasie lokalnej akwarelistki Sary Mann, następnie do Sacred Heart Academy
w Madison, a potem do katolickiej szkoły z internatem w Chatham
w Wirginii. Pomimo trudności finansowych, z jakimi borykała się rodzina, w 1905 roku Georgia rozpoczęła studia w The Art Institute of Chicago, skąd w 1907 roku przeniosła się do Nowego Jorku, aby kształcić się dalej pod kierunkiem Williama Merritta Chase’a. W 1907 roku jej obraz olejny "Martwy królik z miedzianym garnkiem" otrzymał nagrodę, dzięki której mogła wziąć udział w plenerze nad jeziorem George. Jak później komentowała, żadna ze szkół nie nauczyła jej tego, co było jej potrzebne. Była zmęczona tradycyjnym malarstwem, pragnęła czegoś nowego, chciała zrobić coś, czego nigdy wcześniej nie zrobiono, pokazać świat tak, jak nikt go dotąd nie widział. Rok później, w 1908 roku obejrzała wystawę akwarel Rodina w Galerii 291, której właścicielem był fotograf Alfred Stieglitz. Nieprzyzwoite i jakby niedokończone prace Rodina wywołały skandal w Nowym Jorku, niezaznajomionym jeszcze z nową sztuką z Europy. Georgia nie zwróciła na nie wtedy szczególnej uwagi, ale wizyta w 291 – najbardziej postępowej galerii tamtych czasów – była zapowiedzią przełomu.
Mówi się, że Stieglitz – fotografik, marszand, żarliwy propagator nowej, eksperymentalnej sztuki – otworzył oczy Ameryki na XX wiek. Fotografował zmieniający się Nowy Jork, walczył, żeby fotografię uznano za prawdziwą sztukę. Założył legendarne dziś pismo „Camera Work” prezentujące prace fotografików, a z czasem także artystów malarzy i pisarzy. Gertrude Stein, królowa eksperymentalnej prozy modernistycznej, zadebiutowała właśnie w „Camera Work” po tym, jak wszędzie indziej spotkała się z odmową. Sprowadzał dzieła artystów
z Paryża. Na długo przed przełomową wystawą sztuki nowoczesnej, znaną jako Armory Show (1913), pokazywał w swojej galerii prace Picassa; chciał, żeby zakupiło je Metropolitan Museum, lecz nie było nimi zainteresowane. Galeria 291 – nazwana tak od numeru budynku przy Piątej Alei, w którym miała swoją siedzibę – była miejscem spotkań, gdzie artyści mogli wspierać się wzajemnie albo prowadzić spory, gdzie oglądało się nową sztukę oraz przekraczało własne nawyki i ograniczenia. Jak mówiła po latach O’Keeffe, 291 była miejscem, gdzie każdy miał szansę odnaleźć własną drogę – stać się sobą.
"Szara linia z lawendowym i żółtym”, 1923, olej na płótnie, The Metropolitan Museum of Art, New York / fot.: Peter Horree/Alamy Stock Photo
Seria I, „Białe i niebieskie formy kwiatowe”, 1919, Georgia O'Keeffe Museum Georgii O*Keeffe, Santa Fe, New Mexico / fot.: Albert Knapp / Alamy Stock Photo
Zanim O’Keeffe namalowała kwiaty, które przyniosły jej sławę i w których – zgodnie z panującą w pierwszej dekadzie XX wieku modą na powierzchownie rozumianą psychoanalizę – pomimo protestów malarki dopatrywano się skojarzeń z kobiecymi genitaliami, próbowała różnych dróg, wędrując po Ameryce i studiując z różnymi nauczycielami. Tworzyła międzyinnymi akwarele i rysunki węglem. I to właśnie cykl węglowych szkiców przedstawiających abstrakcyjne, ale nawiązujące do natury formy miał doprowadzić do spotkania O’Keeffe i Stieglitza. Przyjaciółka Georgii, fotografka i sufrażystka Anita Pollitzer, pokazała te prace Stieglitzowi. Podobno wykrzyknął wtedy: „Nareszcie, kobieta na papierze!”. Szkice uznał za „najczystsze, najsubtelniejsze, najszczersze prace”, jakie widział od długiego czasu. Postanowił wystawić je w swojej galerii. Zrobił to bez pozwolenia, więc po jakimś czasie O’Keeffe pojawiła się
z pretensjami. Poszli razem na lunch. Potem ona wyjechała do Teksasu, żeby objąć tam posadę nauczycielki rysunku, ale przyjaźń ze Stieglitzem była już zadzierzgnięta.
Patrzenie wymaga czasu
W korespondencji, którą mieli prowadzić przez całe życie i której miało się uzbierać 25 tysięcy stron, wymieniali się uwagami
o sztuce, ale też o życiu i codzienności. „Nie bardzo przyjaźnię się ze słowami” – pisała O’Keeffe kokieteryjnie, bo w istocie była bardzo świadoma języka. „Cóż mam powiedzieć? – pisał Stieglitz – Nie da się wyrazić słowami tego, co zobaczyłem i poczułem w Pani pracach”. Potem jednak spróbował: „Jest Pani bardzo, bardzo wspaniałą Kobietą. Dała mi Pani – nie umiem powiedzieć, co to takiego, ale jest to coś ogromnego – coś tak przemożnego, że mam wrażenie, jakbym nagle wystrzelił ku niebu i dotknął gwiazd”. A ona komentowała tak: „Znalazłam się bliżej Pana niż kogokolwiek w moim życiu – tak blisko, że prawie dotknęłam w Panu tej rzeczy, która jest prawdziwym życiem – można to nazwać duszą, choć to cholernie słabe słowo”. Wszystkie przytoczone cytaty pochodzą z roku 1916. W międzyczasie O’Keeffe zakochała się w pobliskim kanionie Palo Duro, o którym miała potem napisać, że jest „wzburzonym, kipiącym kotłem, wypełnionym dramatycznym światłem i kolorem”. Stieglitz wystawił akwarele z Palo Duro w 1917 roku; była to pierwsza solowa wystawa prac Georgii O’Keeffe, której ogromny sukces Stieglitz nie tyle przewidział, ile wyreżyserował. Latem roku 1918 artystka wróciła do Nowego Jorku, bo obiecał jej studio, gdzie będzie mogła spokojnie pracować. Nie minął miesiąc, a mieszkali razem.
Stieglitz zakończył dla O’Keeffe nieudane małżeństwo z Emmeline Obermeyer. Bolesny rozwód ciągnął się do 1924 roku. Odzyskawszy wolność, natychmiast wziął ślub z O’Keeffe. W szalonych latach 20. Stieglitz i O’Keeffe spędzali zimy i wiosny na Manhattanie, a lata
i jesienie – w rodzinnej posiadłości Stieglitza nad jeziorem George. Był to czas intensywnego szczęścia, erotycznego i twórczego spełnienia bez precedensu w życiu obojga artystów. Ich miłość wiązała się z pracą, z wzajemną fascynacją tym, czego każde z nich dokonywało w sztuce. Zapytana po latach o sekret ich długiego związku odpowiedziała: „Naprawdę interesowaliśmy się sobą nawzajem”. Stieglitz wielbił O’Keeffe jak boginię. Fotografował ją – na różne sposoby. Ubraną i nagą. W pierwszych latach ich związku robił to niemal obsesyjnie. Kadrował całą sylwetkę albo tylko fragment ciała: dłonie, piersi, twarz. Zdjęcia O’Keeffe należą do jego najbardziej udanych i najsłynniejszych prac – są zmysłowe, czułe, odważne, energetyczne. W ciągu blisko 30-letniego związku miał ich zrobić ponad 300.
Georgia O'Keeffe ze swoim obrazem, Abiquiú w Nowym Meksyku, 1960, olej na płótnie / fot.: Tony Vaccaro / Getty Images
W tym samym czasie O’Keeffe zaczęła malować kwiaty. Okres otwiera cykl petunii, wystawiony w 1925 r. Są jednocześnie realistyczne i ekspresjonistyczne, nasycone kolorem, energią, życiem – hipnotyzujące. Malowała kwiaty z bliska, jakby przez lupę. Tak to tłumaczyła: „Pomyślałam, że jeśli namaluję kwiat w ogromnej skali, nie będzie się dało zignorować jego piękna”. W 1926 r. powstał Czarny Irys III. Właśnie tę pracę wybrała Judy Chicago jako inspirację dla nakrycia O’Keeffe przy swoim trójkątnym stole. Skojarzenie z kobiecą anatomią jest w przypadku tego obrazu szczególnie oczywiste. O’Keeffe mówi jednak co innego: „Kiedy weźmiesz do ręki kwiat i naprawdę mu się przyjrzysz, na moment stanie się twoim światem. Chcę dać ten świat drugiej osobie. Większość ludzi w mieście spieszy się tak bardzo, że nie mają czasu patrzeć na kwiaty. Pragnę, żeby je zobaczyli, czy tego chcą, czy nie”. Może więc seksualne interpretacje obrazów O’Keeffe to jeszcze jeden sposób na to, żeby nie zobaczyć kwiatu? A może zagadka twórczości O’Keeffe polega na tym, że wypracowuje ona całkiem nowy język malarski, jednocześnie zmysłowy i precyzyjny, realistyczny i abstrakcyjny? „Nie mamy dość czasu na patrzenie – mówiła malarka – a patrzenie wymaga czasu, podobnie jak budowanie przyjaźni”. Jej twórczość to głęboka, cierpliwa lekcja patrzenia.
Miasto, kwiaty i kości
W tych samych latach powstały obrazy przedstawiające Manhattan: Miasto nocą i Nowy Jork nocą. Namalowany w 1927 r. Radiator Building to wyznanie miłosne dla Stieglitza – obok wieżowca na czerwono świeci neon: „ALFRED STIEGLITZ”. A jego plan dla niej właśnie zaczął się spełniać: obrazy O’Keeffe zyskały ogromną popularność. W 1928 r. cykl sześciu płócien przedstawiających kalie sprzedał się za astronomiczną cenę 25 tys. dolarów. Była to największa kwota, jaką kiedykolwiek zapłacono za obrazy żyjącego amerykańskiego artysty. W tym samym roku pisała do Stieglitza z wycieczki do York Beach w stanie Maine: „Wiosna – Liście duże i czułe – tylko chłodna zieleń, bo nie ma słońca – Chciałabym być jednym z tych dużych – miękkich – czułych liści – i owinąć się wokół ciebie i tulić cię, kiedy śpisz”.
Stieglitz bez wątpienia odegrał kluczową rolę w budowaniu kariery O’Keeffe. Był architektem jej sukcesu, od początku ich znajomości aż do swojej śmierci w 1946 r. wspierał ją na różne sposoby, głęboko kochał i szanował jako kobietę oraz artystkę. W parze ze wsparciem szło jednak zawłaszczenie. To Stieglitz podkreślał cielesny i „spontaniczny” charakter twórczości O’Keeffe, nie mając wątpliwości, że płeć i seksualność staną się kluczem do jej spektakularnego sukcesu, i umniejszając jej artystyczną samoświadomość. Przesiąknięty teoriami na temat kobiecości zaczerpniętymi od Freuda, Stieglitz wielbił kobiety, ale jednocześnie powtarzał typowe dla swoich czasów stereotypy. Twórczość kobiet i tzw. ludów prymitywnych, podobnie jak wyobraźnia dziecka, miała płynąć z instynktu i stanowić przeciwwagę dla nowoczesności. Choć taka prezentacja sprawdzała się marketingowo, O’Keeffe musiała się przed nią bronić.
„Krowia czaszka: biała, czerwona i niebieska”, 1952, olej na płótnie, The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku / for.: Peter Horree
/ Alamy Stock Photo
Pod koniec lat 20. w życiu obojga nastąpił kolejny przełom. Stieglitz czuł, że zaczyna się starzeć. O’Keeffe, pchana niewyczerpanym głodem życia, zaczęła wyjeżdżać na zachód. Kiedy dotarła do Ghost Ranch w Nowym Meksyku – miejsca o hipnotyzującej urodzie, gdzie wśród czerwonych skał o fantastycznych kształtach wił się strumień Rito del Yeso i gdzie Indianie Pueblo urządzali ceremonię zwaną tańcem kukurydzy – wiedziała, że odnalazła swoją Amerykę. Podczas pierwszych pobytów w Nowym Meksyku odbywała samotne konne wyprawy w góry i na pustynię, podziwiając kolory ziemi, światło, krzyże przydrożne, wąwozy zwane arroyos, ciszę, pustkę. Z czasem nauczyła się prowadzić, potem często malowała z samochodu. Przez następne 20 lat znaczną część każdego roku spędzała na zachodzie. Zaczęła zbierać i malować kości zwierząt. Ale jesienią wracała do Nowego Jorku i Stieglitza. „Chciałabym zrobić coś, co znowu ludzi zaskoczy” – tłumaczyła mu.
Słynny obraz z 1936 roku "Summer Days", przedstawiający czaszkę wołu i dzikie kwiaty, stanowi kwintesencję twórczości O’Keeffe z tego okresu. O kościach mówiła podobnie jak o kwiatach: że mają piękne kształty, że lubi się im przyglądać. „Podobają mi się w zestawieniu
z niebem” – tłumaczyła. Według niej były pełne życia. O’Keeffe zawsze podkreślała, że maluje to, co widzi, a kości były tym, co znajdowała na pustyni, która w coraz większym stopniu stawała się jej domem. „Poluję tu na jakąś część samej siebie” – pisała do Stieglitza. Im większy odnosiła sukces, tym bardziej potrzebowała ucieczki
z miasta. W 1940 roku kupiła dom w Ghost Ranch. Nadal bardzo się kochali, jednak w ich związku pojawił się dystans, co odzwierciedlają listy. Pisała: „Zawsze chciałam być tylko dobra dla ciebie – ale nie ma tej, która mogłaby być dobra, dopóki nie mogę być sobą”.
Niebo nad chmurami
Lata 40. przyniosły potwierdzenie jej sukcesu. Retrospektywę jej prac pokazano najpierw w Art Institute of Chicago, a potem w Museum of Modern Art na Manhattanie. Była pierwszą kobietą, której urządzono wystawę retrospektywną w MOMA. W 1946 roku kupiła drugi dom, porzuconą hacjendę w Abiguiu, 26 km na południe od Ghost Ranch. W 1946 r. Stieglitz miał udar mózgu. Georgia natychmiast poleciała do Nowego Jorku. Po jego śmierci zabrała prochy i pochowała je pod wysoką sosną obok jeziora George, gdzie przeżyli pierwsze szczęśliwe lata swojego związku. Po uporządkowaniu spraw męża zamieszkała w Nowym Meksyku na stałe. Aby się upewnić, że to najlepsze miejsce na świecie, zaczęła podróżować. Objechała cały świat, lecz nigdzie nie było tak pięknie jak w Ghost Ranch. Z okresu podróży pochodzi cykl obrazów Niebo nad chmurami. Być może najbardziej przejmujący obraz z lat 50. przedstawia „drabinę do księżyca” – zawieszoną na turkusowym niebie, nad czarnym, poszarpanym horyzontem. Blada połówka księżyca jest jednocześnie daleka i bliska. Obraz ten bywa interpretowany jako symboliczny wyraz przechodzenia do nowego etapu w życiu, ale też intuicji, zawsze obecnej w malarstwie O’Keeffe, o jedności świata materialnego i duchowego.
Pewnego dnia na początku lat 70., kiedy Judy Chicago pracowała już nad The Dinner Party, do drzwi starzejącej się O’Keeffe zapukał Juan Hamilton, 27-latek bez grosza przy duszy, po bolesnym rozwodzie, bez skonkretyzowanych planów na przyszłość. Według jego relacji 85-letnia wówczas O’Keeffe nadal była uderzająco piękna, zaczynała jednak tracić wzrok. Hamilton zapamiętał wrażenie, jakie na nim wywarła, a także pęknięty gliniany garnek z ludzką czaszką w środku, na który padł jego wzrok. O’Keeffe potrzebowała pomocnika. Poddała Hamiltona serii prób (jedną z nich było wyprostowanie ogromnej sterty pokrzywionych gwoździ), a kiedy je przeszedł, przyjęła go do pracy. Został jej szoferem, ogrodnikiem, sekretarzem. I przyjacielem. Zabrała go ze sobą w podróż do Maroka, wywołując oburzenie nawet wśród bliskich znajomych. Po latach wspominał: „Krążyły plotki, że w tajemnicy przed wszystkimi wzięliśmy ślub, a Georgia uważała, że to strasznie śmieszne – podobało jej się to”. Na tym etapie życia O’Keeffe była w pełni wolna – nie przejmowała się tym, co ludzie myślą czy mówią. Pomimo słabnącego wzroku tworzyła do końca życia, używając głównie ołówka, węgla i akwarel. Zajęła się też garncarstwem, w czym pomagał jej Hamilton.
Kiedy umarła w swoim domu w Santa Fe, gdzie spędziła ostatnie lata życia, zgodnie z jej wolą ciało zostało od razu spalone. Juan Hamilton rozsypał jej prochy na płaskim szczycie ukochanej góry Cerro Pedernal, którą dobrze znamy z jej obrazów. Pierwsza dama amerykańskiej awangardy, matka malarstwa amerykańskiego, bogini O’Keeffe jest teraz częścią pejzażu, który zobaczyła tak, jak nikt go wcześniej nie zobaczył, a który my oglądamy teraz jej oczami. (Przekrój)