Niezwykłe obrazy z juty Anny Wywiał

/ KULTURA sztuka

Co powiesić na ścianie zamiast obrazu...
Niezwykłe obrazy z juty
Anny Wywiał

styczeń 2023 / 1 (5)

Anna Wywiał zamiast pędzla używa tkaniny, sznurka i kleju.

A kolory zastępuje ciekawymi kształtami oraz bogatą fakturą.

Zaczęło się…

od wizyty w Muzeum Antropologicznym w Meksyku parę lat temu. Były tam przedmioty związane z kulturą starożytnego Meksyku, zrobione ze sznurka – różnej grubości i o różnym splocie. Z pozoru chaotyczne, ale mnie zachwyciły. To był taki wyzwalacz dla moich obrazów. Jednak inspiracje zbierałam znacznie dłużej, w różnych muzeach, oglądając obrazy, tkaniny i instalacje.

Moi ulubieni artyści…

mam ich wielu – kontakt ze sztuką zawsze ma na mnie wpływ. Z najważniejszych mogę wymienić Jagodę Buić, chorwacką twórczynię dużych instalacji z tkanin, i Polkę Magdalenę Abakanowicz, którą zna cały świat. A ponieważ jestem z wykształcenia architektką, inspiracją są także dekoratorzy wnętrz. Najbardziej lubię amerykańską projektantkę Kelly Wearstler. Jej domy to chaos uporządkowany – są oryginalne, pełne dziwnych form i struktur, odważne. Często wiesza prace artystów i chętnie sięga po naturalne materiały – kamień, drewno.

Natura…

zawsze była dla mnie istotna, pomimo tego, że mieszkam w mieście. Powrót do niej niesie człowiekowi wyciszenie i odpoczynek od wszechobecnego plastiku. I zalewu kolorów. Ja wolę barwy wyciszone. Kiedyś malowałam farbami akrylowymi, ale bliższe są mi naturalne materiały, z których mogę tworzyć różne formy i monochromatyczne obrazy.

Juta jest…

oryginalna i specyficzna. Ciepła i przyjazna ze względu na kolor, a zarazem surowa, ma drobne włoski, przez co wygląda jak nieoszlifowana, nie pod linijkę. Podobają mi się te skrajności – sprawiają, że do obrazów wkrada się chaos, ale ujarzmiony przez linie, które nadaję kompozycjom. Nie jestem dobra w nazywaniu emocji, więc w ten sposób je wyrażam, pozbywam się mojego wewnętrznego chaosu.

Pracuję…

techniką autorskiego kolażu. Płytę HDF oklejam jutą i na niej tworzę kompozycje. Najpierw robię z niej rulony o różnej grubości i długości – to bardzo medytacyjny moment pracy. Potem te odcinki materiału albo jutowy sznurek przyklejam. Najczęściej wybieram motywy inspirowane przyrodą – falami, liśćmi, zbożem, słońcem. Zamiast kolorem moje obrazy nasycam kształtami. Myślałam o tym, żeby używać juty białej albo czarnej, ale obawiam się, że pod tymi barwami zniknie jej charakter.

Gdy tworzę obrazy…

jako projektantka myślę o domach, do których trafią. Chętnie kupują je ludzie, którzy lubią styl minimalistyczny, boho albo country. Moje prace pasują do różnych wnętrz i dodają im ciepła. Rekomenduję, żeby wybrać jedną dużą kompozycję albo kilka małych, które wchodzą ze sobą w dialog i tworzą się z nich różne opowieści.

Wysłuchała: Agnieszka Wójcińska, Zdjęcia: Róża / SMK; weranda

/ KULTURA sztuka

luty 2023 / 2 (6)

Tamara de Łempicka

Tamara

MAGDALENA WRÓBLEWSKA

Malarka polskiego pochodzenia, jedna z najważniejszych przedstawicielek estetyki art déco, urodziła się prawdopodobnie w Moskwie w 1898 roku. Zmarła w 1980 roku w Meksyku.

Jej ojciec, Borys Gurwik-Gorski był zamożnym rosyjskim Żydem, kupcem lub przemysłowcem. Matka, Malwina z domu Dekler, pochodziła z zamożnej polskiej rodziny. Wraz z rodzeństwem, Adrienne i Stańczyk, Tamara wychowywana była przez matkę i dziadków Deklerów w Warszawie. Deklerowie należeli do elity towarzyskiej i kulturalnej, zaprzyjaźnieni byli między innymi z Ignacym Janem Paderewskim i Arturem Rubinsteinem. Ojciec zniknął z jej życia, gdy miała zaledwie kilka lat. Okoliczności jego odejścia były bolesną

i głęboko skrywaną tajemnicą artystki, która twierdziła, że jej rodzice się rozwiedli, ale przypuszcza się, że Borys Gorski popełnił samobójstwo. Jako dorosła kobieta Łempicka podkreślała, że jest Polką. Sfałszowała prawdopodobnie nawet swoją metrykę, podając jako miejsce urodzenia nie Moskwę, lecz Warszawę. Zarówno próby rekonstrukcji życia, jak interpretacji dzieła malarki pokazują, jak silnie biografia spleciona była z jej twórczością. Nie tylko w obrazach wyczuć można bez trudu atmosferę świata,

w którym żyła malarka. Również mitologizowana przez nią własna biografia pokazuje, jak istotny w jej karierze artystycznej był element autokreacji.

W 1911 roku Tamara przeniosła się do swoich krewnych, Stefy i Maurycego Stiferów, do Petersburga. Tutaj uczyła się na kursach rysunku w Akademii Sztuk Pięknych, wieczorami natomiast uczestniczyła intensywnie w życiu towarzyskim i kulturalnym. Stiferowie zabierali ją na przedstawienia baletowe do Teatru Maryjskiego i do prywatnego teatru książąt Jusupowów, na elitarne recitale

i koncerty w Carskim Siole, letniej siedzibie Romanowów. Podczas jednego z balów petersburskich elit poznała swego męża, Tadeusza Łempickiego, młodego prawnika i bon vivanta. Jego rodzina, pochodząca z Warszawy, mieszkała w Sankt Petersburgu

w "rezerwowym pałacu" wielkiego księcia Włodzimierza Aleksandrowicza. Matka, Maria Norwid, była bratanicą Cypriana Kamila Norwida. Tamara poślubiła Łempickiego w 1916 roku w Sankt Petersburgu. W tym samym roku przyszła na świat ich córka, Maria Krystyna, nazywana Kizette. W czasie rewolucji w 1917 roku Tadeusz Łempicki został aresztowany. Po jego uwolnieniu z więzienia małżonkowie spotkali się w Danii, skąd wyjechali latem 1918 roku do Paryża.

Tamara Łempicka podjęła studia w paryskiej Academie Ranson, u Maurice'a Denisa. Był on wymagającym i metodycznym nauczycielem, pod którego okiem młodzi artyści opanowywali doskonale podstawy komponowania obrazu i zgłębiali tajniki warsztatu malarskiego. Nie bez znaczenia były też jego poglądy na sztukę oraz praktyka malarska, świadcząca przede wszystkim

o przywiązaniu do estetycznego i dekoracyjnego waloru sztuki. Najważniejsze dla Łempickiej okazały się jednak wskazówki kolejnego nauczyciela, Andre Lhote'a, malarza, dekoratora, krytyka i teoretyka sztuki. Był on propagatorem unowocześniania kanonu malarstwa salonowego przez sięganie do formuł malarstwa eksperymentalnego, od impresjonistycznych rozwiązań kolorystycznych, po kubistyczne metody konstruowania przestrzeni w obrazie. Praca Lhote'a nie miała nic wspólnego z awangardowymi poszukiwaniami w ówczesnym malarstwie, które w impresjonizmie, a zwłaszcza w kubizmie, zakwestionowały system obrazowania zakorzeniony

w tradycji renesansu. Jego celem było wypracowanie kompromisowej, uładzonej formy, która miała schlebiać konserwatywnym gustom zamożnego mieszczaństwa, a zarazem dawać temu odbiorcy sztuki poczucie, że nabywane przezeń obrazy podążają za "duchem czasu".

Łempicka nauczyła się w pracowni Lhote'a przede wszystkim sprawnego łączenia nowoczesnych sposobów obrazowania z wielką tradycją akademicką, klasycznymi formami sztuki Poussina, Davida czy Ingresa. Jej prace cechuje postkubistyczna stylizacja,

w której formy budowane są z uproszczonych brył, ale komponowanych w ramach porządku klasycznego. Łempicka pogłębiała stale swe zainteresowania tradycją artystyczną. Zafascynowana sztuką renesansu, podróżowała do Włoch, by studiować dzieła dawnych mistrzów. Pod wpływem tej lekcji malarstwa, stosowała świetliste, czyste i żywe barwy, z niezwykłą precyzją wykańczała każdy szczegół obrazu. Waloru dekoracyjnego dodawały jej pracom wystylizowane, często wręcz manierycznie, formy i postaci. Ten atrakcyjny dla ówczesnego widza splot tradycji i modernizmu oraz wspomniana dekoracyjność, zadecydowały o niezwykłej popularności malarki. W połowie lat dwudziestych, wraz z rozkwitem estetyki art déco, kariera Łempickiej zaczęła się błyskawicznie rozwijać. Wystawiała na paryskich salonach i za granicą, w tym Polsce.

Jej popularność szybko przełożyła się na sukces finansowy. Wypracowana przez Łempicką estetyka odpowiadała gustom zamożnego bourgeois, podobnie jak tematyka podejmowana przez artystkę. Malowała głównie portrety i martwe natury, a nade wszystko akty, które miały zdobić salony zamożnych mieszczan. Arystokratki i żony bogatych przemysłowców masowo zamawiały u niej portrety, najczęściej naturalnej wielkości. Ilość tych zamówień powodowała niemal masową produkcję obrazów, Łempicka w tym okresie malowała niekiedy po kilkanaście godzin dziennie. Natomiast krytycy sztuki odnosili się do jej prac często niechętnie, w ich ocenach mieszane są zresztą różne kategorie, od estetycznych po etyczne, gdy potępiali malarkę za "cielesność graniczącą z kiczem lub przynajmniej grzechem". Nazywali ją "propagatorką perwersyjnego malarstwa", zwracając uwagę na jawnie homoerotyczny charakter jej aktów. Oczywiście ten aspekt jej malarstwa raczej przysparzał jej popularności i zainteresowania u szerokich rzesz odbiorców.

Niewątpliwą wartością twórczości Łempickiej była umiejętność przeniesienia obserwacji otaczającego świata na wypracowany przez siebie język malarstwa. Jej portrety składają się na galerię współczesnych typów, bohaterów codzienności artystki, a więc należących do społecznych i kulturalnych elit. To, co indywidualne, łączy się z typowym, a forma plastyczna doskonale odpowiada podjętej tematyce. W obrazach Łempickiej sugestywnie oddana została atmosfera szalonych lat 20. I tak na przykład jej Autoportret za kierownicą z 1929 roku można uznać za symboliczny wizerunek wyemancypowanej kobiety tego czasu. Dziennikarz "La Pologne" pisał, że:

modelki Tamary de Łempickiej to kobiety nowoczesne. Nie znają hipokryzji i wstydu w kategoriach moralności burżuazyjnej. Są opalone i ogorzałe od wiatru, a ich ciała sprężyste jak ciała Amazonek.

Czasy, w jakich tworzyła Łempicka, były silnie naznaczone piętnem dekadentyzmu. Jeśli pod tym kątem rozpatrywać jej twórczość, jak i życie prywatne, to istotnie noszą one wszystkie znamiona tamtej epoki. Jej styl życia daleki był od ogólnie przyjętych norm obyczajowych. Liczne romanse Łempickiej z kobietami i mężczyznami, prawdziwe i domniemane, nie były przez nią pruderyjnie skrywane, lecz stanowiły element wizerunku artystki i kobiety prawdziwie niezależnej. Głośna znajomość z Gabrielem d'Annunzio wywołała ostateczny kryzys w małżeństwie i spowodowała rozwód w 1927 roku.

W 1934 roku Łempicka wyszła ponownie za mąż, za barona Raoula Kuffnera, właściciela największego majątku ziemskiego w Austro-

-Węgrach. Zimą 1938 roku wraz z mężem zdecydowała się opuścić Stary Kontynent. Zaniepokoiła ich prawdopodobnie narastająca fala faszyzmu w Europie. Ze względu na pochodzenie Kuffnera, zlikwidowali majątek i wyjechali do Stanów Zjednoczonych. W latach czterdziestych Łempicka stała się ulubioną portrecistką gwiazd Hollywood, elit towarzyskich i finansowych, tam również słynęła

z bujnego i dekadenckiego życia towarzyskiego. Szybko jednak, wobec radykalnych zmian w sztuce powojennej, zwracającej się raczej ku tradycji surrealizmu i abstrakcji, popularność malarki zgasła. Mimo dramatycznych prób zmiany stylu, naśladowania surrealistycznych pejzaży czy ekspresyjnej, fakturowej abstrakcji, nastąpił schyłek jej kariery. Po śmierci męża w 1962 roku, Tamara Łempicka porzuciła malarstwo i przeniosła się do Meksyku, gdzie zmarła w 1980 roku. (culture.pl)

LITERATURA

Alain Blondel, "Tamara De Lempicka: Catalogue Raisonné 1921–1979", Royal Academy Books, Londyn 2004;
Laura Claridge, "Tamara Łempicka: między art déco a dekadencją", przeł. Ewa Hornowska, Rebis, Poznań 2009;
Ellen Thormann, "Tamara de Lempicka: Kunstkritik und Künstlerinnen in Paris", Reimer, Berlin 1993.

/ KULTURA wydarzenia / sztuka

marzec 2023 / 3 (7)

Magdalena

Magdalena Abakanowicz – artystka, która wyprzedzała swój czas

STACH SZABŁOWSKI

Taka postawa, jaką przyjęła Abakanowicz wiąże się

z ryzykiem. Wielu artystycznych wizjonerów za swoją śmiałość zapłaciło bowiem wysoką cenę.

Magdalena Abakanowicz w pracowni pozuje obok swojej rzeźby „Postać stojąca”, Warszawa (1983) / Fot.: Artur Starewicz / East News

Pięć lat po śmierci Abakanowicz sztuka tej artystki nie tylko nie popada w zapomnienie, lecz święci kolejne triumfy. Prace biją rekordy cenowe na aukcjach i pojawiają się na wystawach pokazujących jej twórczość z coraz to nowych punktów widzenia. Właśnie teraz Muzeum Śląskie w Katowicach prezentuje rzeźbiarską instalację „Bambini”, której sprzedaż wywołała w zeszłym roku sensację na polskim rynku sztuki. Otwarto też wystawę Tate Modern w Londynie i znaczenie tego wydarzenia trudno przecenić. Monograficzna prezentacja dzieł w instytucji, która pretenduje do roli najważniejszego muzeum sztuki nowoczesnej w Europie, potwierdza miejsce Magdaleny Abakanowicz w gronie światowych klasyczek i klasyków współczesności.

Instalacja Bambini (1998–1999) pokazywana w ramach nowej wystawy „Biotekstura, tajemnica oddechu” w Muzeum Śląskim w Katowicach / fot.: materiały prasowe

Magdalena Abakanowicz – kobieta zza żelaznej kurtyny

Teoretycznie miała niewielkie szanse, żeby zaistnieć. W 1962 roku wzięła udział

w międzynarodowym Biennale Tkaniny

w Lozannie, gdzie jej praca wywołała sensację, tym samym artystka zrobiła pierwszy krok w stronę wielkiej kariery. Miała wówczas 32 lata i pochodziła zza żelaznej kurtyny. Co to w praktyce oznaczało?

W czasach zimnej wojny twórcy i twórczynie z krajów znajdujących się w orbicie wpływów radzieckich starali się śledzić rozwój artystycznych wypadków na Zachodzie

i podejmować dialog z ideami, które ożywiały międzynarodowy art world – pomimo cenzury, utrudnionego dostępu do informacji i ograniczonych możliwości podróżowania.

Zainteresowanie to nie spotykało się ze wzajemnością. O tym, co dzieje się na wschód od Łaby, świat sztuki wiedział mało i równie niewiele czynił, żeby tę wiedzę poszerzyć. Międzynarodowi krytycy i kuratorzy starający się poznać artystyczne propozycje z Europy Wschodniej stanowili wyjątki potwierdzające regułę, zgodnie z którą w Polsce i innych krajach regionu widziano peryferie
w najlepszym razie usiłujące nadążyć za centrum znajdującym się gdzieś między Paryżem, Londynem a Nowym Jorkiem.

Magdalena Abakanowicz, „Tkanina 21 brązowa ” (1963), którą można zobaczyć na wystawie

w Londynie / Fot.: Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego

Abakanowicz nie tylko pochodziła

z „niewłaściwej” strony żelaznej kurtyny, była do tego kobietą. Na przełomie lat 50. i 60., kiedy dojrzewała jej twórczość, ten fakt stanowił poważny problem. Nieobecność kobiet na ważnych wystawach czy w kadrach profesorskich uczelni artystycznych była tak powszechna, że wydawała się niemal przezroczysta i naturalna. Studia artystki na warszawskiej ASP przypadły na czasy socrealizmu. Abakanowicz chciała zajmować się rzeźbą, ale odradzono jej tę dyscyplinę, wmawiając, że nie „czuje formy”. Jeżeli sztuka późnego modernizmu była generalnie męską grą, to rzeźba stanowiła dziedzinę zmaskulinizowaną w dwójnasób. Magdalenę

Abakanowicz popychano więc w stronę bardziej „kobiecego” malarstwa, ona poszła jednak jeszcze dalej i zwróciła się ku tkaninie. Na pozór taka decyzja wydawała się nieuchronnie prowadzić ku ostatecznemu przekreśleniu wszelkich szans na poważne potraktowanie przez artystyczny establishment. Tkanina artystyczna postrzegana była jako dyscyplina kobieca, a więc „poślednia” – tym bardziej że nawet w męskim wykonaniu uznawano ją za należącą raczej do sztuk użytkowych niż pięknych. Owszem, istniał cały system przeglądów i konkursów poświęconych tkaninie artystycznej, był on jednak swego rodzaju pułapką, gettem, z którego bardzo trudno było się wydostać i przebić do głównego obiegu sztuki.

W latach 60. znalazło się kilka twórczyń, którym mimo wszystko się to udało – kobiet, które zrewolucjonizowały status tkaniny artystycznej. Były wśród nich Amerykanka Sheila Hicks i Chorwatka Jagoda Buić, ale kluczową rolę odegrała Magdalena Abakanowicz. Polka nie myślała o tkaninie w kategorii designu ani tym bardziej dekoracji. Tkała formy o niezwykłej sile wyrazu,

a także skali. Monumentalne tkaniny Abakanowicz przerastają widza, domagają się poważnego traktowania. Czy są abstrakcyjne? Tak i nie. Abakanowicz tworzyła abstrakcje w tym sensie, że nie starała się niczego ilustrować ani przedstawiać żadnych konkretnych motywów zaczerpniętych z rzeczywistości. A jednak jej tkane prace wydają się niemal tętnić życiem, kojarzą się z nieznanymi formami biologicznymi. Wełna, której artystka używała do tworzenia swoich dzieł, okazała się idealną materią do budowania form miękkich, a zarazem pełnych siły i witalności, ale też wywołujących niepokój w podobny sposób, w jaki natura potrafi budzić podziw

i jednocześnie grozę. Rewolucyjny projekt Abakanowicz wieńczył gest oderwania tkaniny od ściany. W latach 60. publiczność przyzwyczajona była, że dzieła tej dyscypliny wiszą płasko w formie kilimów, gobelinów czy makat. Abakanowicz wyzwoliła tkaninę

z tego schematu, przeniosła ją w przestrzeń, nadała jej złożone trójwymiarowe kształty, zmieniła w rzeźbę. Czegoś takiego wcześniej nie widziano. Nie istniał nawet odpowiedni termin do opisu tak pomyślanych prac, więc nazwano je... abakanami.

Abakan Yellow 1970. Muzeum Narodowe w Poznaniu

/ Fot.: Norbert Piwowarczyk

Najdroższa

W 1965 roku Abakanowicz reprezentowała Polskę na Biennale w São Paolo. Zdobyła złoty medal. Na przełomie lat 60. i 70. rozpoznawalnych na świecie polskich artystów można było policzyć na palcach jednej, może dwóch rąk. Abakanowicz weszła do tego grona, przy czym w odróżnieniu od takich twórczyń i twórców jak Wojciech Fangor czy Alina Szapocznikow nigdy nie zdecydowała się na emigrację. Wykonała za to inny, o wiele bardziej zaskakujący ruch. W latach 70. porzuciła tworzenie abakanów, które ledwie kilka lat wcześniej zostały okrzyknięte rewelacją, przyniosły jej nagrody, otworzyły drogę do międzynarodowej kariery.
Nieprzypadkowo na wystawie w Tate Modern najwięcej uwagi poświęcono właśnie jej pracom w tkaninie. Świat sztuki chciał od Abakanowicz więcej abakanów: artystka mogła iść za ciosem

i zaspokajać te oczekiwania. Wolała jednak eksperymentować.

W miejsce charyzmatycznych rzeźb z barwionej na intensywne kolory wełny w jej twórczości pojawiły się obiekty szyte z jutowych worków, przybierające formy ludzkich figur. Tak narodziły się słynne „Tłumy”, grupy postaci pozbawionych głów i tożsamości – szeregi wydrążonych sylwetek przypominających skóry zdjęte z człowieka. Z czasem artystka zaczęła odlewać szyte z worków figury w betonie, żeliwie i brązie. Do tego cyklu należy praca „Bambini” (1998–1999) prezentowana obecnie

w Muzeum Śląskim. W grudniu 2021 roku instalacja złożona z 83 figur przedstawiających sylwetki dziecięce została sprzedana na aukcji za 13,6 miliona złotych. Abakanowicz stała się w ten sposób najdroższą polską artystką. Nawiasem mówiąc, poprzedni rekord aukcyjny również został ustanowiony przez jej pracę; ledwie dwa miesiące wcześniej grupa rzeźbiarska „Tłum III” została wylicytowana za 13,2 miliona złotych.

Człowiek

Wystawy w Londynie i Katowicach odnoszą się do dwóch różnych okresów w twórczości Abakanowicz i na pierwszy rzut oka wydają się bardzo od siebie odmienne. Ale tylko na pozór. Porzucając tworzenie abakanów, artystka nie tyle dokonała zwrotu w swojej sztuce, ile pokazała, że zawsze chodziło w niej o coś więcej niż konkretne tworzywo, styl czy nawet rewolucjonizowanie tkaniny artystycznej. Z perspektywy czasu widać, że dzieła Abakanowicz, niezależnie, czy tkała je z wełny, szyła z jutowych worków, czy też odlewała w brązie jako monumentalne wielopostaciowe instalacje, zawsze miały wspólny temat. Jest nim życie pojęte na podstawowym, biologicznym poziomie, ukazane w momencie, zanim zostanie uwikłane w kulturę, cywilizację, narodowość, tożsamość. Tworzone przez Abakanowicz grupy bezgłowych sylwetek budziły różne skojarzenia. Jedni domyślali się w nich aluzji do ofiar Holokaustu, inni widzieli w nich alegorię społeczeństwa masowego, jeszcze inni mówili o rytualnym czy duchowym wymiarze instalacji rzeźbiarki. Artystka odpowiadała, że wszystkie te interpretacje są uprawnione, ponieważ postać ludzka w jej sztuce nie jest „człowiekiem określonego czasu, lecz człowiekiem w ogóle”. „Pracuję ciągle nad tą samą dawną historią, dawną, jak sama egzystencja – mówiła artystka – opowiadam o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie”.

Język, którym przemawiała Abakanowicz, jest zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną, niezależnie od kulturowych różnic. Nie traci też na aktualności z biegiem czasu. Przeciwnie, w dobie kryzysu ekologicznego, a także kryzysu technokratycznego, patriarchalnego podejścia do rzeczywistości, wrażliwość na organiczny, biologiczny aspekt życia i człowieczeństwa stała się silnie obecna w sztuce – podobnie jak głosy kobiet, które wywalczyły sobie pełnoprawne miejsce na scenie artystycznej. W tym kontekście twórczość Abakanowicz ma więcej wspólnego ze sztuką powstającą dziś niż z rzeczywistością artystyczną, w której się krystalizowała.

Magdalena Abakanowicz, Instalacja „Negev” (1987) w Jerozolimie

/ Fot. materiały prasowe

Magdalena Abakanowicz, Instalacja "Agora" (2006) w Chicago.

Podobnie aktualny wyraz mają prace, które Abakanowicz zrealizowała w przestrzeni publicznej. Kwestia przestrzeni odgrywała ogromną rolę w całej jej twórczości. Rewelacja abakanów polegała między innymi na ich relacji z otoczeniem: w sztuce Abakanowicz rzeźba nie jest eksponatem, lecz bytem emocjonalnie, wizualnie i symbolicznie organizującym miejsce, w którym się pojawia. Kiedy artystka zdobyła rozgłos, zyskała możliwość realizowania swoich koncepcji w większej skali i wyjścia z nimi poza mury galerii

i muzeów. Pierwotne kamienne kręgi w Jerozolimie (instalacja „Negev”, 1987), tłum 106 kroczących postaci z pokrytego rdzą żelaza tworzących instalację „Agora” w Grant Park w Chicago (2006) czy 112 żeliwnych „Nierozpoznanych” z poznańskiej Cytadeli to tylko niektóre z jej rozsianych po świecie monumentalnych dzieł plenerowych. Miarą wielkości rzeźbiarki jest w równym stopniu kunszt kształtowania materii w wyraziste, znaczące formy, co umiejętność oddziaływania za ich pomocą na otoczenie. Abakanowicz była mistrzynią w jednej i drugiej dziedzinie, jej prace potrafią wypełnić emocjonalną przestrzeń odbiorcy, stać się integralnym elementem krajobrazu i wciąż zajmują ważne miejsce w pejzażu współczesnej sztuki. (Zwierciadło)